Actualidad: De tramposos, vedettes, políticos y periodistas corporativos

El estudiante copión según Kant
Acabamos de pasar una prueba como quien se copia, no tanto por el valor de la prueba misma sino por algún otro fin diferente. Como cuando uno se copia en un examen, la prueba se pasa, pero con los ojos puestos en otro lado.
Se trata un poco de lo mismo que el filósofo Kant decía con respecto a las acciones correctas: hay acciones que sólo coinciden exteriormente con lo que deberíamos hacer. Kant decía algo así: las acciones deben estar motivadas por el deber, es decir, deben ser realizadas porque el deber nos manda a ello; por ejemplo, que un estudiante ayude un compañero a estudiar una materia en la que no anda bien. Supongamos que observamos cómo el compañero realiza la acción que el deber manda: nada nos garantiza que internamente su acción (ayudar al compañero) no haya sido motivada porque en realidad quería conocer a la hermana y no porque el deber así lo mandó.



Si nadie nos pilla, hemos pasado con éxito la prueba, es decir, hemos realizado el examen como corresponde, aunque terminemos sin saber nada de la materia en cuestión, aunque nuestros objetivos hayan sido otros.
Sin caer en los trillados argumentos de la oposición, podemos decir que tanto el gobierno como la oposición son víctimas de este tipo de afortunada coincidencia o, como decía Kant, de esta conformidad con el deber. No trato de pensar en el deber, que es cosa kantiana incognoscible, sino más bien en los objetivos político-ideológicos de nuestros queridos políticos y periodistas.
La nueva ley de medios es la prueba en la que nos hemos copiado. Unos y otros se han copiado, han hecho todo el examen con los ojos puestos en otro lado. Claro, la política siempre es un poco poner los ojos en otro lado, lo importante es qué es eso otro que miramos. De periodistas lacayos de sus jefes y propietarios no tiene sentido gastar ni siquiera espacio de este espacio- sin-espacio cibernético. De nuestros políticos, a pesar de todo, la discusión no es muy complicada: nada nuevo hay que decir, basta con recordar antiguas oposiciones y antagonismos no superados para comprenderlo. ¿Está el gobierno pensando en modificar algo de lo que sería el punto de partida de toda política humana: modificar las desigualdades que matan personas, peor aún, que las obligan a vivir en condiciones humillantes, llenas de sufrimiento, dolor, aislamiento? ¿Tiene puesta la mirada por allí o por algún otro lado? Al igual que el problema kantiano, eso es imposible de observar: no podemos ver las intenciones interiores que motivan las acciones. De acuerdo. Podemos ver sólo las acciones y sus consecuencias.
Si con la 125 no tuvimos la fortuna de ver dónde estaba puesta la mirada, porque los oligarcas de siempre lograron hacer lo que mejor hacen, esto es, convencernos de que luchaban para defender nuestros intereses, con esta nueva ley de medios el tiempo dirá. Desde luego, tampoco se trata de ser tan condescendientes: alcanza con ver cómo se ha transformado la pobreza para intuir lo que tiempo nos traerá.

Las vedettes de la tarde
De nuestros queridos comunicadores y leales periodistas corporativos (hago así alguna distinción para salvar a los que todavía queremos, que lo hay), podríamos usar un poco de argumentación pesada, que es lo que no suele escucharse o verse por ahí. Creámosles un segundo al menos sobre su preocupación en torno a la libertad de expresión. Supongamos que la preocupación es sincera (cosa más improbable que ver a Bush (o a Obama, vamos) con una camiseta del Che), deberíamos preguntarnos algo un tanto más estructural: ¿es que existe acaso la libertad de expresión? Para no preguntarnos si por cierto es un derecho inviolable e inalienable (que para el caso, hay tantos derechos que no se respetan, que bué…). Eso que estamos a punto de perder en manos de los “tiranos” (que mandaron la 125 al congreso y la ley de medios con las modificaciones que la opinión pública –léase, los medios– al Congreso), ¿lo tuvimos alguna vez?



Por principio, la libertad de expresión no puede existir. Por un lado, por las mismas características tecnológicas de la comunicación: siempre habrá algo que quede afuera, siempre habrá alguna selección subjetiva. Pero además, el ser humano siempre recorta arbitrariamente la realidad que puede conocer, se trata de nuestra capacidad finita y limitada para conocer, se trata de las enormes críticas a las pretensiones de objetividad en el conocimiento científico. En filosofía hace mucho que sabemos que el conocimiento que tiene el hombre sobre la realidad no es del todo objetivo (cuando no es un mero invento): las representaciones son por naturaleza arbitrarias. En segundo lugar, más importante todavía, la posición que tienen los sujetos frente a la realidad nunca es desinteresada y neutral sino que siempre se ubica en una cosmovisión particular, en una ideología particular que funciona como sentido común.
Si con la filosofía resulta un poco difícil, habría que enseñarles a algunos periodistas al menos algo de cine (es que, perdón por ser pedante – acá la culpa es del chancho– hay tanto que ignoran), de aquello que el ruso Kuleshov había descubierto con el montaje: Si tomamos una imagen, supongamos de un hombre mirando fijamente algo, y le insertamos en el medio otra imagen, supongamos un rico plato de ñoquis, la segunda vez que veamos la mirada fija de nuestro protagonista lo veremos con cara de hambre. El principio cinematográfico en su esencia: las imágenes cobran sentido en función de otras imágenes con las que se relacionan. Si en vez de ponerle un rico plato de ñoquis le pusiéramos una bella mujer o un bello hombre desnudos, la mirada de nuestro héroe cambiaría ciertamente.
Con la tele y la radio y los diarios ocurre exactamente lo mismo. Recordemos los montajes de la CNN durante la caída de las Torres Gemelas, durante el golpe de Estado a Chavez, y tantos otros: el sentido siempre es producido, incluso sin tener la intención de mentir. Aun buscando hablar honestamente sobre la realidad, ésta terminará siendo, o teniendo el sentido, que nuestros discursos hayan construido. Claro, la realidad no puede ser creada por los medios, pero sí el sentido que ésta termina teniendo.



Por otro lado, no hace falta prohibir para que la libertad no sea completa. Con un ejemplo alcanzará para explicarme: si la empresa contrata a un empleado que tiene un curriculum en donde los estudios se hicieron en una universidad privada claramente de derecha, en donde sus trabajos demuestran que ha sido un empleado ejemplar (sumiso), que no participa en ninguna actividad sindical ni partidaria, que tiene escritos o declaraciones en donde se defienden los principios básicos del sentido común liberal, etc., etc., no hace falta prohibirle nada ya que la limitación ya está hecha desde el vamos, en la propia formación subjetiva del individuo. Se le ha escuchado decir a más de un periodista que en su empresa nunca se los ha censurado: claro señores, es que no hace falta.

El copión se ratea con la vedette
Poder político y poder mediático no son los únicos poderes. El vínculo de nuestro gobierno con los medios se parece mucho a esos enemigos íntimos que no pueden dejar de salir juntos y fugarse juntos del poder que los observa. Como chicos rateándose del colegio, escapándose de la autoridad.
Y la autoridad, buenos, desearíamos que fuera el pueblo, esa hermosa abstracción. Pero por momentos creemos ver, como en una película, que al lado de la vedette y del tramposo está el preceptor, el vicedirector y hasta el director. ¿Es que queda alguien adentro? Confiamos que a mitad de camino a la vedette se le descosan los hilos de las cirugías y al tramposo se le encuentre el machete, dicho de otra manera, confiamos en que en algún momento, por algunos momentos al menos, a los que debemos tener el poder nos ataquen raptos de lucidez, y la necesidad y el hambre y la injusticia y la explotación no nos permitan olvidar.

Cine: Michael Winterbottom y Thomas Hardy, o los jóvenes rebeldes

Dice el subastador en la feria:

“Pues, la verdad, no entiendo cómo los hombres que tienen mujeres y no las quieren, no se libran de ellas como hacen los gitanos con sus caballos viejos –estaba diciendo ahora el hombre en la carpa–. ¿Por qué no las venden en subasta pública a otros hombres necesitados de tales piezas? ¡Por mis antepasados que yo vendería a mía ahora mismo si alguien me la quisiera comprar!” (p. 18)

Luego de la venta efectiva de la mujer y su hija a un marinero, leemos:

“El aparvador [el marido en cuestión] se levantó y se dirigió hacia la entrada con el paso cauteloso de quien es conciente de haber abusado del alcohol. Algunos lo siguieron, y se quedaron mirando el crepúsculo. La diferencia entre la paz de la naturaleza no pensante y la agresividad deliberada del género humano saltaba a la vista en este lugar. A la crudeza del acto recién concluido bajo el entoldado se oponía la visión de varios caballos que rozaban con el cuello amorosamente mientras esperaban con paciencia ser enganchados para el viaje de regreso. Fuera del recinto ferial, en los valles y en los bosques, todo estaba sereno. El sol acababa de ponerse, y en el poniente el cielo estaba tapizado de una nube rozada, que parecía inmóvil aunque cambiaba lentamente. Contemplar aquello era como presenciar una puesta en escena grandiosa desde una sala oscura. Ante este espectáculo, después del anterior, surgía el instinto natural de abjurar del hombre como una mancha en un universo que, sin él, era amable; hasta que se recordaba que todo en la tierra es intermitente, y que la humanidad puede una noche estar durmiendo inocentemente mientras esos tranquilos elementos se ponen a rugir con furia.” (p. 26)

Casos de venta de esposas en Inglaterra (casos visibles):

1760-1800: 42
1800-1840: 121
1840-1880: 55
(Thompson, E. P. “La venta de esposas”, en: Costumbres en común, p. 458)

Noticias:

“El martes 25 de febrero un tal Hudson llevó a su esposa al mercado de Stafford y se libró de ella mediante subasta pública, después de muchas ofertas, por cinco chelines y cinco peniques”

“El pasado lunes Jonathan Heard, jardinero de Witham, vendió su esposa y su hijo, una gallina y once cerdos, por seis guineas a un enladrillador del lugar. En ese día los solicitó y los recibió con los brazos abiertos en medio de una prodigiosa concurrencia. Los enterados piensan que el enladrillador ha hecho muy mal negocio”

“Un trabajador, hombre de hábitos ociosos y disolutos, llamado Rodney Hall, domiciliado en Dunstone Heath, cerca de Penkridge, llevó a su esposa a la ciudad con un ronzal alrededor del cuerpo, con el fin de enajenarla en el mercado público al mejor postor. Habiéndola llevado al mercado y pagado tributo, le hizo dar dos vueltas al mercado, cuando un hombre llamado Barlow, de la misma clase de vida, se la compró por dieciocho peniques y un cuarto de galón de cerveza, y la mujer fue entregada oficialmente al comprador. Las partes fueron luego a la «Posada de los Postes Azules» para ratificar la transferencia”
(Thompson, E. P. “La venta de esposas”, en: Costumbres en común, p. 466-67)


Dice Thompson:

“Resulta claro ahora […] que debemos quitar la venta de esposas de la categoría de la compra brutal de bienes muebles y colocarla en la de divorcio y las segundas nupcias. Puede que esto todavía despierte expectativas impropias, ya que de lo que se trata es del intercambio de una mujer entre dos hombres en un ritual que humilla a la mujer como si fuera un animal. Sin embargo, el simbolismo [del ronzal, de dar tres vueltas al mercado…] no puede interpretarse sólo de esta manera, puesto que la importancia de la publicidad del mercado público y de la «entrega» con un ronzal residía también en que de este modo se probaba que las tres partes sin excepción convenían en el intercambio. El consentimiento de la esposa es una condición necesaria para la venta. Esto no equivale a decir que su consentimiento no pudiera arrancársele por la fuerza, porque, a fin y al cabo, un marido que quisiera vender su esposa (o que amenazase con venderla) no valía mucho como cónyuge.”
(Thompson, E. P. “La venta de esposas”, en: Costumbres en común, p. 479)


The Claim (2000)
Hardy y Winterbottom: las reescrituras del arte

La película esta inspirada muy libremente en el libro de Thomas Hardy El Alcalde de Casterbridge. Winterbottom adapta la escena central a la colonización de América de Norte.
En el cine de Winterbottom son temas recurrentes la juventud, el ambiente melancólico (como en Código 46 y Wonderland), que se relaciona con el tema de la soledad y la desesperación existencial; el procesos de aislar y separar, conectar y comunicar; aspectos romántico-trágicos de los personajes. En el caso puntual de The claim, además, los elementos de género “Western”: el hombre que es la ley, la conquista del oro, el tema del ferrocarril

Reescrituras: la película puede entenderse como el proceso de una doble escritura. Por un lado, es una película que parece ser un Western. Elementos propios del género así lo confirman: la fiebre del oro, los paisajes desolados, la conquista de la tierra, los problemas del ferrocarril, las relaciones entre la ley, la riqueza y las armas, la omnipotencia de algunos hombres (que pueden mostrar, sin embargo, sus limitaciones), etc. Winterbottom acepta este marco pero lo reescribe transformándolo. En primer lugar, como dijo en una entrevista, el interés estaba puesto en la inmigración irlandesa y, en ese sentido, podía pensarse en un “potato western” (en alusión al “spaghetti western” italiano). La reescritura termina inventando un estilo singular, que estará definido por los tópicos propios de Winterbottom como director-autor del film.
En segundo lugar, hay una reescritura de la novela de Hardy, El Alcalde de Casterbridge. En su adaptación, Winterbottom se apropia del universo de Hardy y lo adapta a su propio universo. La adaptación cinematográfica (así como el caso de las remakes, incluso de las segundas partes) puede ser entendida como un problema borgeano: la reescritura de la reescritura, la repetición diferente de lo mismo. Cada vez que nos encontramos ante una mala adaptación, así como ante una mala secuela, lo que falla es esa diferencia necesaria que justifique la obra. Repetir exactamente lo mismo siempre es un fracaso. Cuando se piensa en la reescritura cinematográfica de una novela el caso es el mismo: cómo expresar con otro lenguaje el universo de la novela. Esto supone que el cine pueda distanciarse de la estructura narrativa de la novela (al menos de la novela como género hasta la aparición de Proust, Joyce y Beckett, que redefinen al género novelístico), y encuentre su propio lenguaje. Las malas adaptaciones suelen fallar porque se pretende traspolar la estructura narrativa al cine que, si bien puede ser narrativo, narra de otra manera: mediante el montaje de imágenes. En el caso de The Claim el éxito se debe, a su vez, a las propias modificaciones de la estructura narrativa tradicional.

El pueblo como protagonista y escenario: el medio actúa sobre los personajes, transformándolos, a veces elevándolos y a veces hundiéndolos (como en el caso del marido que vende a la esposa). En el caso de The Claim, la nieve persistente que ahoga a los personajes crea un clima sofocante, a la vez que bello, poniendo la carga sobre la vida de cada personaje. Al igual que en Jude, el medio es algo móvil, casi caótico, como si fuera una naturaleza violenta y arcaica que se traga a los personajes, algunos descienden, otros ascienden. Es notorio el contraste entre la magnificencia del paisaje y el bastante pobre desarrollo del pueblo, Kingdom Come. El nombre del pueblo, por su parte, también contrasta con el paisaje: frente al futuro glorioso, frente a las posibilidades de construir un nuevo reino, la salvaje naturaleza inhibe el desarrollo, afectando a los esperanzados inmigrantes. El pueblo vive principalmente de dos cosas: el alcohol y la prostitución, concentradas en el burdel-bar que dirige la pareja de Dillon.
El héroe romántico se levanta contra este medio y pretende dominarlo. En la novela de Hardy, Henchard, luego de pasar por un período de prosperidad, se encuentra en una crisis financiera que pretende resolver contratando al joven Farfrae (que en la película aparece como el agrimensor Dalglish). El espíritu moderno de dominio de la naturaleza, propio de la sociedad del XIX que está despegando hacia el capitalismo, termina por desaparecer ante una imposibilidad más grande que es la de conquistar al otro. La verdadera empresa trágica será la de poder alcanzar la comunicación con el otro. El éxito del antiguo borracho se borrará de un plumazo ante la llegada de la “nueva” hija, y el verdadero desafío será conquistar al propio carácter que se ha visto perturbado por ese pasado que había sido mantenido en secreto.

La excepcionalidad cinematográfica: a pesar de ser un film filmado con un estilo tradicional, como Jude, Winterbottom lleva al extremo la sensibilidad para hacer saltar los cánones medios del buen gusto comercial. En el caso de Jude por la terrible oscuridad de la historia, en el caso de The Claim por el carácter épico de los personajes que retoman el tópico de Herzog de lucha romántica contra la naturaleza (la escena del movimiento de la casa recuerda fuertemente a la del movimiento del barco de Fitzcarraldo). Personajes que enfrentan, a su modo, al medio: por un lado, el marido que abandona todo para pagar la culpa; por el otro, la pareja que se aleja del oro mientras el pueblo se lanza desesperadamente. Como en Hardy, se trata siempre de personajes que están en el borde de su cultura, de las representaciones culturales, de los roles sociales.
El medio aísla a los personajes y contribuye a la expresión de esa soledad que recorre a tantos personajes de Winterbottom. El pueblo aislado que quedará más aislado aún, a tal punto de desaparecer, funciona como una isla solitaria sin conexiones con el exterior. Los personajes, como en Wonderland, suelen estar encerrados en su propio Yo como un síntoma de la cultura contemporánea (en este caso expresado desde el pasado, en el caso de Código 46 desde el futuro).

Soledad y comunicación: Aislamiento y comunicación, separación y conexión estructuran el universo estético de Winterbottom. La desesperación existencial es un tema recurrente en su cine, y pueden rastrearse desde su debut como director con Butterfly Kiss, hasta Jude o Wonderland. Esta desesperación es lo que aproxima a Winterbottom a Hardy. El universo opresor y sombrío de Hardy es la resultante de una visión atea de la existencia que arroja al individuo a un medio que lo supera por doquier. El carácter romántico-trágico de Hardy es la consecuencia de su ateísmo: cuando el hombre queda solo, incomunicado en primer lugar de Dios, el medio y la Naturaleza se vuelven fuerzas monstruosas que operan sobre y a través de él. La desesperación existencial es el marco general para comprender la soledad y la nostalgia de tantos personajes de Winterbottom. Frente a esta soledad existencial, aparecerá, a veces, una salida a futuro, una salida que inventa otra cosa: inventar otra cosa que las citas a ciegas en Wonderland, inventar relaciones humanas que no estén dominadas por el ansia de dinero y por el egoísmo en The Claim, inventar relaciones amorosas que no necesiten del consentimiento de las instituciones sociales en Jude, etc. En términos generales, este invento, esta salida de la desesperación está en manos de personajes jóvenes que son los que expresan, en primer lugar, la enfermedad en la que se cae en un universo ateo. Desesperación existencial y soledad se expresan mediante el aislamiento y la separación, mientas que la salida a futuro, la invención de lo nuevo se expresan por medio de la comunicación y la conexión.

Jude presenta la máxima separación y aislamiento, aislamiento de la pareja de la sociedad, que los lleva a errar de pueblo en pueblo, separación máxima de Jude y Sue cuando se vean absorbidos por el medio opresivo. Por su lado, Código 46 presenta el aislamiento geopolítico, neocultural del “futuro mundo contemporáneo”. Aislamiento de ciudades y zonas especiales que reproduce en otra escala el aislamiento de los personajes; separación del Primer Mundo del Tercero, separación, en última instancia, del sí mismo por destrucción de recuerdos.
Frente a esta separación y aislamiento surgen los intentos de conexión y comunión, de superación de esas fronteras en las que el sujeto queda encerrado. Conectar y comunicar pueden ser entendidos como los móviles de los personajes de Winterbottom: saltar fronteras simbólicas y culturales (como en Jude con respecto al matrimonio), fronteras geopolíticas (como en Bienvenidos a Sarajevo, Código 46 e In this World), fronteras psicológicas y sociales (como en The Claim y Wonderland).
En este sentido la estructura del film comienza con una separación, la venta de la esposa y la hija, y sigue con la búsqueda de las posibilidades de comunicación. Para Dillon, brillantemente interpretado por Peter Mullan, esa separación se acortará con la reconciliación con ese pasado como búsqueda de perdón. La imagen romántica, heroica, con reminiscencias herzogeanas, de la casa arrastrándose por la montaña nos indica el esfuerzo sobrehumano de reponerse ante un acto que parece irreversible (sobre todo ante la inminencia de la muerte de su esposa), y expresa el esfuerzo trágico de Dillon, en la medida en que el enemigo es imbatible: la propia muerte y el paso del tiempo. Winterbottom recupera así cierto clima trágico-romántico de Hardy, en donde los personajes se enfrentan a fuerzas mayores que, sin embargo, serán desafiadas (los controles policiales y las dificultades geográficas en In this World, las costumbres victorianas en Jude, etc.).
Esta dimensión romántica-trágica de las películas de Winterbottom está expresada también en el propio formato de sus películas que desafían, a veces más a veces menos, a los estándares de representación y producción: Butterfly Kiss con la violencia del personaje principal, Jude poniendo en escena una imagen insoportable para el espectador promedio (me refiero al final, pero también al asesinato del cerdo y al parto de Sue), In this World por sus usos excesivos de cámara en mano y visión nocturna (que la hacen aparecer como una película casera) así como la inmediatez política del problema de los inmigrantes, Wonderland por la fragmentación del modelo narrativo (aunque termine hilvanando los fragmentos hacia el final con el encuentro en el Hospital), Camino a Guantánamo por su uso político directo al denunciar la ilegalidad del proceder norteamericano.

La película, así, desdobla al problema: en Hardy se pasaba del dominio de la naturaleza al dominio del carácter afectado por el pasado (secreto) que ha retornado. Winterbottom desplaza el problema en las dos parejas: Helene y Dillon, por un lado, Faith y Dalglish por el otro. Dillon mantiene el espíritu trágico y se dedicará a su esposa movilizando (o intentándolo, al menos) todas las fuerzas de la naturaleza: desde el movimiento de la casa hasta los métodos “científicos” para controlar la vida del débil cuerpo de Helene. Lo trágico, como dijimos, está en ese enfrentamiento ante lo inevitable: la muerte y el pasado irreversible.
Por otro lado, Winterbottom transforma al personaje de Farfrae, que en la novela aparece como un sabio de la economía que tiene las recetas para salir de la crisis y enriquecerse, en el de Dalglish. Dalglish y Hope representan un futuro no trágico de las relaciones humanas. Ni el uno ni la otra pretender dominar las fuerzas de la naturaleza, ninguno parece tener que pagar ninguna deuda del pasado, y más bien entienden que la comunicación, que la salida del aislamiento, no se encuentra ni el la empresa romántica-trágica ni siquiera en la técnica-monetaria. Este es el motivo por el cual la historia de esta pareja parece estar por fuera de la película, sin un desarrollo explícito: ambos personajes no pertenecen al mundo o al medio de Kingdom Come. La película, entonces, abandona la oscuridad y salta a un futuro distinto por el lado de la comunicación entre dos personas, por el lado de la construcción de relaciones que abandonen la furia romántica y la fiebre por el dinero.

La modificación de la estructura narrativa: The Claim, estructuralmente, es más fiel que otras películas de Winterbottom al modelo narrativo clásico (situación inicial, problema, resolución), aunque sin respetarlo del todo. Por un lado, la venta de la esposa que se ubica en el principio, como principio y origen de la historia, retornará como problema en sentido trágico (como la mancha que no se extingue con el simple paso del tiempo y que desencadenará situaciones no deseadas que superan a los personajes, como el propio final). La situación inicial nos presenta a Dillon como jefe, patrón y líder moral del pueblo. Si seguimos nuestros análisis sobre la conexión y la separación, el problema aparece como un doble problema de separación y conexión: Dillon y el pueblo enfrentados a la antigua esposa y al ferrocarril. Además, la resolución del problema, la conexión y la posibilidad de conexión, resuelve el problema personal y abandona al pueblo maldito al aislamiento.
Esta modificación a la estructura narrativa supone que las imágenes no están exclusivamente ligadas al principio de narración, en donde la historia debe desplegarse de a poco y, por lo tanto, cada imagen debe mostrar aquello que sirve al fin narrativo. Esto es: en el cine tradicional, cuando es bueno, las imágenes están subordinadas a las exigencias de la narración y, por lo tanto, cada imagen sirve como marcador en la historia: por ejemplo, vemos al comienzo de una película de espías a un personaje que parece tener una habilidad en un deporte. Este dato se presenta como ocasional, al margen de la trama de espías y de las cosas que hace o puede hacer ese personaje como espía. Supongamos que la película avanza y ese personaje se encuentra en una situación que, para poder resolverla, necesita de ciertas habilidades deportivas, supongamos escalar con soga. Entonces, la imagen del comienzo justifica lo que el protagonista está por hacer: ya sabemos que el uso de esa habilidad podrá salvarlo del problema, y, además, sus acciones se vuelven creíbles por el dato presentado desde un principio. Este modelo narrativo, así, pone en imagen aquellas cosas que sirven para la narración, sin profundizar en el sentido interno de cada imagen o escena. El desplazamiento de Winterbottom, además de lo dicho más arriba, se encuentra en una preocupación por reconstruir escenas aisladas que se justifiquen en sí mismas, construyendo no un arco narrativo sino una forma estética. Dice Winterbottom: “I don't particularly like the idea that there's an arc to the story and that therefore in this scene you have to convey the bit of information or emotion. I like more the feeling that, of course, there is a shape to the story, but that each scene should feel right, should be true at that moment, and that gradually you accumulate these moments of truth until you get enough of them together that it becomes a story that's interesting” (Michael Winterbottom, IMDb) (Particualrmente, no me gusta la idea de que existe un arco de la historia y que, por lo tanto, en esta escena debes transmitir un poco de información o emoción. Me gusta más el sentimiento de que, por supuesto, existe una forma para la historia, pero que cada escena debe sentirse bien [correcta], debe ser verdadera en ese momento, y que gradualmente acumulás esos momentos de verdad hasta que tienes lo suficiente de ellos juntos para que hagan a la historia interesante”

Michael Winterbottom y Thomas Hardy comparten el espíritu rebelde de la juventud. Jóvenes que eligen a contramano a pesar de las consecuencias: aislamiento, nostalgia, separación. Pero como héroes trágicos los jóvenes desafían lo inevitable y ponen la vida individual al servicio de un ideal.