El discurso del cuerpo en Samuel Beckett

El autor es el ser que carece de rostro, que sólo tiene voz a través de la escritura y que “no encuentra sus palabras”. Alain Robbe-Grillet. Angélica o el encantamiento.


Samuel Beckett

i. Introducción.
El discurso del cuerpo y el cuerpo del discurso. Esta intercambiabilidad entre uno y otro se debe a que nos instalaremos en un plano pre-personal en el cual todavía no existen las distinciones entre sujeto y objeto. El sujeto de la enunciación y de la representación todavía no se encuentra constituído, y, a diferencia de una visión estructuralista, ni siquiera el discurso se ha constituído como para producir un sujeto. Cuerpo y Discurso. Qué cuerpo y qué discurso. Un cuerpo y un discurso no sujetados. Nos ubicaremos, de esta forma, en la génesis tanto de uno como de otro, en su propia naturaleza no-constituída, siempre desplazada por su vinculación con la otredad.

Ahora bien, antes de seguir debemos hacer una aclaración. Decimos “El discurso del cuerpo en Samuel Beckett”, pero, en realidad, ni siquiera se trata de Beckett, en la medida en que, al desaparecer la noción de sujeto, también desaparece la noción de autor. ¿Quién habla, entonces? “No importa quién habla”, sólo decimos Beckett como quien dice ‘El sol sale’, es decir, por costumbre . “Yo decir yo por decir algo” . Se trata, así, de jugar con el discurso, de rescatar el humor de textos tan difíciles y complejos. En “La imagen” leemos: “allí bajo el lodo me veo digo me como digo yo como diría él porque eso me divierte” . La crítica a la idea de sujeto nos devuelve, en principio, una primera primacía del discurso. No puedo decir Yo, sino que el Yo siempre es dicho. Esta fue la gran idea estructuralista. Sin embargo, en Beckett suceden dos transformaciones a dicha idea. La primera es la confrontación entre el discurso y el cuerpo. Hay un discurso que siempre es dicho y que me trasciende, del cual, en cierta medida, dependo. Pero, enfrentado a este discurso, se alza un cuerpo que compite por la producción de significaciones. Al estructuralismo hay que cruzarlo con la fenomenología del cuerpo de Merleau-Ponty. Cuerpo y discurso compiten, en definitiva, por la producción de un sujeto.
Ahora bien, Beckett realiza otra modificación. El cuerpo y el discurso serán, uno y otro, «mal visto» y «mal dicho» una vez puestos en acto. Tomados del título de uno de sus últimos relatos, con estos dos conceptos intentaremos representar esta segunda transformación: el cuerpo y el discurso fallan a la hora de cumplir con su función. El cuerpo deviene imperfección, deformidad, mutilación, y el discurso deviene tartamudeo, jadeo, contradicción. Se trata de un inacabamiento, de una dispersión multiplicante, de una potencia de ser. Puesta en acto del lenguaje y puesta en acto del cuerpo. Es en el acto mismo de sentir y hablar donde se manifiesta la naturaleza del cuerpo y del discurso.
¿Quién habla, entonces, en los libros de Beckett? “Qué importa quién hable. Alguien ha dicho qué importa quién hable” . Con esta cita, que es con la que Foucault comienza su conferencia ¿Qué es un autor?, comenzaremos nuestra reflexión sobre las relaciones entre el cuerpo y el discurso. Intentaremos mostrar que, al desaparecer el fundamento del sujeto también desaparece el fundamento del discurso, incorporando, así, la otredad en el seno de la Identidad (tanto del sujeto como del objeto). Por un lado, de la primera parte de la cita “Qué importa quién hable”, surge lo innombrable, el cuerpo pre-personal, la instancia previa al Yo; y de la segunda parte “Alguien ha dicho qué importa quién hable?”, surge el discurso pre-personal, en su pura positividad, desnudo. Dice Foucault: “ni comunicación de un sentido, sino exposición del lenguaje en su ser bruto, pura exterioridad desplazada; [...] el sujeto que habla no es tanto el responsable del discurso [...] como la inexistencia en cuyo vacío se prolonga sin descanso el derramamiento indefinido del lenguaje” .



Francis Bacon

ii. Mal visto
Proponemos pensar el cuerpo en Beckett como el residuo del sujeto cartesiano una vez que la certeza del cogito se desvanece. Pero cuando estos conceptos se encarnan en personajes, e intentan alcanzar el orden geométrico de la realidad, se convierten en bufones, en la mascarada del filósofo . Según avanzamos en la obra de Beckett, sus personajes van perdiendo progresivamente sus identidades hasta llegar a la voz impersonal de las últimas novelas. En todos ellos los cuerpos terminan siendo esa abstracción sin nombre a través de la cual y por la cual pasan las percepciones y los objetos. Ahora bien, como decíamos, esta abstracción está encarnada en personajes que, por lo tanto, intentarán, a pesar de todo, construirse una identidad para escapar del flujo desterritorializante de las percepciones caóticas del cuerpo. En Beckett nos encontramos siempre en este punto de encuentro, en donde ya no existe ni un sujeto de las representaciones, ni un mundo a representar. El sujeto se vuelve un cuerpo innombrable, fragmentado, y el mundo, una serie discontinua de percepciones. Dice Beckett en M||olloy:
Del mismo modo la sensación de mi personalidad se envolvía de un anonimato a veces impensable, como espero haber demostrado. Y así sucesivamente con las demás cosas que se burlaban de mis sentidos. Sí, incluso en aquel tiempo, cuando todo empezaba ya a difuminarse, partículas y ondas, la condición del objeto era ya carecer de nombre, y a la inversa (Molloy, 38).
La crítica posmoderna a la idea de sujeto no nos devuelve un mero vacío, sino ese cuerpo impersonal, ese punto de intensidad a partir del cual “yo” me constituyo y constituyo un mundo. Dice Merleau-Ponty sobre el cuerpo: “lo que le impide ser jamás un objeto, o estar nunca «completamente constituido», es que mi cuerpo es aquello gracias a lo que existen los objetos” ; y más adelante: “La existencia corpórea, que pasa a través de mí sin mi complicidad, no es más que el bosquejo de una presencia en el mundo. Cuando menos, funda su posibilidad, establece nuestro primer pacto con él. Sí, puedo ausentarme del mundo y abandonar la existencia personal, pero sólo será para encontrar en mi cuerpo el mismo poder, esta vez sin nombre, por el que estoy condenado a ser” . El cuerpo aparece como el soporte del ser, como su posibilidad y condición. Pero, a la vez, aleja al sujeto, de cualquier forma de identidad. El cuerpo también tiene un afuera porque es un cuerpo sin límites, un cuerpo que, como dice Diderot, se extiende más allá de la propia identidad como un «enjambre de abejas» . Leemos en Molloy:
Y los confines de mi habitación, de mi cama, de mi cuerpo, están tan lejos de mí como los de mi región en mi época de esplendor. Y el ciclo continúa, dando tumbos, en un Egipto sin límites, sin hijo y sin madre. Y cuando miro mis manos sobre las sábanas, que se complacen en estrujar, estas manos ya no son mías, son menos mías que nunca... (Molloy, 84).
Por esta razón en los personajes de Beckett siempre existe un deseo de hacerse de un mundo, de componer un mundo que, sin embargo, se escapa porque siempre se trata de cuerpos desnudos que viven su propia disolución. De ahí esa necesidad imperiosa de algunos personajes, sobre todo en la primer trilogía, de estar en contacto constante con ciertos objetos: las piedras que Molloy chupa o el lápiz del narrador de Malone muere. Pero, como anticipamos, esta empresa está destinada a fracasar porque la identidad se escapa, se diluye, se desterritorializa. Por ejemplo:
Sentada aquí es como ella se alimenta si es que ella se alimenta. El ojo se cierra en la oscuridad y termina por verla. Con la mano derecha como si estuviese allí ella sostiene al borde del cazo apoyado sobre sus rodillas. Con la izquierda la cuchara sumergida en la bazofia. Ella espera. Deja enfriar quizá. Pero no. Simplemente detenida una vez más en el momento en que iba a ir allí. Al fin en un doble movimiento lleno de gracia lleva lentamente el cazo hacia sus labios al mismo tiempo que con una lentitud similar inclina la cabeza hacia él. Partidos en el mismo instante se reúnen a medio camino y allí se inmovilizan [...] Hela ahí sentada a la Menón y también completamente rígida. Con la mano derecha sostiene el borde del cazo. Con la izquierda a la cuchara sumergida en la bazofia. No es más que un inicio. Pero antes de poder recomenzar ella palidece y desaparece. No queda ante el ojo desencajado más que la silla en su soledad (“Mal visto mal dicho”. En: Relatos, 238).


Francis Bacon

Si el Yo desaparece, lo que queda es este cuerpo caótico, habitado por sensaciones y percepciones sin referentes claros que lo convierten en el territorio de las multiplicidades. De ahí que este cuerpo sea un cuerpo en constante creación, en constante producción. Dice el narrador de Malone muere: “Vivir e inventar. Lo intenté. Debí intentarlo. Inventar. No es la palabra. Vivir tampoco. No importa. Lo intenté” ; y dice el Innombrable: “Lo más sencillo sería no empezar. Pero estoy obligado a empezar. Lo que significa que estoy obligado a continuar” . El cuerpo, sin origen y huérfano, es el origen necesario de todas las cosas, de todas las significaciones.

iii. Mal dicho
Al cuerpo pre-personal debemos enfrentarle el discurso pre-personal. El discurso se presenta como algo dado de antemano. Pensamos ya gracias a un discurso que nos precede y nos constituye. Pero el discurso mismo es no-constituído, es decir, tiene la misma positividad que el cuerpo pre-personal. Esta positividad alude a su carácter constituyente. El discurso se da como la génesis del sujeto y de toda posibilidad de enunciación. Así comienza Beckett su novela Compañía: “Una voz llega a alguien en la obscuridad” . La voz llega del afuera. Y el afuera aparece cuando el sujeto desaparece y cuando el discurso que llega se presenta antes de significar nada. La estrategia para des-hacer al lenguaje metafísico se encuentra en el modo de presentar al lenguaje como un acto que se constituye mientras se enuncia. Es ese mismo acto de habla el que da origen, en Beckett, a su literatura: “Di un cuerpo. Donde ninguno. Sin mente. Donde ninguna. Al menos eso. Un sitio. Donde ninguno. Para el cuerpo. Que esté. Que entre. Salga. Vuelva. No. No sale. No se vuelve. Sólo está. Dentro. Dentro aún. Quieto” . El discurso se vuelve la práctica por excelencia de insertar un cuerpo en un mundo. Dice Foucault: “lo que hace que sea tan necesario pensar esta ficción [la literatura moderna]–cuando antiguamente de lo que se trataba era de pensar la verdad–, es que el “hablo” funciona como a contrapelo del “pienso”. Éste conducía en efecto a la certidumbre indudable del Yo y de su existencia; aquél, por el contrario, aleja, dispersa, borra esta existencia y no conserva de ella más que su emplazamiento vacío” . La proposición “Digo que hablo” desplaza al sujeto de la enunciación, para poner el acento sobre el enunciado mismo, sobre el discurso mismo como una realidad distinta e independiente del sujeto de las representaciones. No existe nada que pre-exista al discurso enunciado bajo la forma de “Hablo”. Esta presencia desnuda del discurso nos pone frente al vacío, y, por eso mismo, es una ficción. Por ejemplo, leemos en Cómo es: “...mecánico por qué porque el golpe en el cráneo tiene por efecto hablamos ahora del golpe en el cráneo por efecto hundir el rostro...” . Y en Rumbo a peor: “Palabras que empeoran cúyas por saber. De ahí por saber. A toda costa por saber. Ahora que digan lo peor que puedan sólo ellas. Sombras todas del tenue vacío. Nada salvo lo que dicen. Nada salvo ellas. Qué dicen. De quien sea de donde sea dicen. Lo peor que puedan fracasar al decir siempre peor” ; y en el final: “De donde no más allá. Lo mejor peor no más allá. En modo alguno menos. En modo alguno peor. En modo alguno nada. En modo alguno aún. / Dicho en modo alguno aún” .


Francis Bacon

El discurso es, en el preciso instante de su enunciación, el que da existencia tanto a la realidad enunciada como al sujeto enunciador. El discurso se pierde en su misma exposición. Y a su vez, arremete contra toda concepción esencialista del sujeto. El último «Dicho» de Rumbo a peor nos separa de la consistencia de la representación, nos aleja de la certidumbre del objeto del discurso, y nos condena al abismo de un lenguaje que se sostiene sólo como acto. Dice Foucault: ““Hablo” en efecto se refiere a un discurso que, a la vez que le ofrece un objeto, le sirve de soporte” .
En el acto pasamos del sujeto de la enunciación, que no cuestiona sus supuestos (el hecho de que hay un enunciado que no puede confundirse con el propio yo o sujeto), a la enunciación misma, al mismo hecho histórico del discurso. En el “digo que hablo” se rompe la distancia de la representación: ahí se da el ser del lenguaje.

iv. Conclusión: ¿quién escribe?
Detrás de cada palabra existe un cuerpo (y viceversa). Del cogito de Descartes al de Husserl, y de Husserl al estallido de la conciencia por todo el cuerpo en Merleau-Ponty. “Si puede aún hablarse, en la percepción del propio cuerpo, de una interpretación, habrá que decir que éste se interpreta a sí mismo” . Al no tener una visión externa, una representación del cuerpo, éste se habla y es hablado:
En pie. ¿Qué? Sí. Di en pie. Al final hubo que levantarse y ponerse en pie. Di huesos. Nada de huesos pero di huesos. Di suelo. Nada de suelo pero di suelo. Para decir dolor. ¿Sin mente y dolor? Di sí para que duelan los huesos hasta que no quede otra que levantarse. De algún modo levantarse y ponerse en pie. O mejor peor restos. Di restos de mente donde ninguna para que quepa el dolor (Rumbo a peor. 21).
El cuerpo «se habla» porque ya no es una unidad, sino ese cuerpo fragmentado delirante, compuesto de multiplicidades que conforman una serie discontinua de percepciones. La identidad es atravesada por la otredad. Cada parte del cuerpo habla cuando nos situamos en el plano pre-personal. Por esta razón no hay síntesis, no hay causalidad, no hay relaciones simétricas. Perdida la unidad (identidad), el cuerpo mismo estalla y se confunde con las percepciones, con todo el flujo caótico de la otredad. Leemos en Cómo es:
...mejor un gran reloj normal y corriente provisto de una pesada cadena la tiene apretada en su mano mi índice se abre paso entre los dedos replegados y dice un gran reloj normal y corriente provisto de una pesada cadena... (Cómo es. 54).
Sólo quedan restos que aparecen y desaparecen sin demasiada lógica. De esta manera, al plano pre-personal del cuerpo le corresponde el plano pre-personal del discurso, porque el discurso se vuelve impresión, percepción: «lo oigo», y lo que oigo es ya un discurso. El discurso, entonces, mediatizado por la percepción: “lo digo como lo oigo” es la premisa de los personajes de Beckett . Pero la reproducción siempre fracasa: «algo allí no marcha», se intercala constantemente en Cómo es, o, lo que dice Molloy: “Y es que siempre digo demasiado o demasiado poco, lo que me apena, pues soy muy amante de la verdad” . Se fracasa porque el que percibe es un cuerpo lisiado, deforme: “Normalmente no veía gran cosa. No escuchaba gran cosa tampoco. No prestaba atención” . El narrador no escucha ni ve demasiado, no ve gran cosa: «mal visto». De ahí la imposibilidad de armar una historia coherente, la propia historia de los personajes, y, como consecuencia, la imposibilidad de armar un discurso coherente sobre los acontecimientos que le dan identidad a ese Yo-sujeto: “Dicho es mal dicho” . Yo soy otro, decía Rimbaud.


Francis Bacon

De esta manera podemos describir los restos del sujeto moderno, los restos de una conciencia transparente en un cuerpo sucio, y los restos de un discurso coherente en un discurso balbuceante. El encuentro, pues, del discurso y el cuerpo. Punto de intersección de un sujeto y un mundo que nunca se reconcilian porque no tienen otro fundamento más que el que se pueden dar en ese mismo punto de intersección.
¿Quién escribe pues? Podríamos decir, toda escritura se produce como una interferencia de un cuerpo y un discurso que siembran la distancia entre un yo y un otro para romper con su coincidencia y volver a interferirlos en su encuentro. Estamos convencidos de que esta es la experiencia de la literatura de Beckett. Asistimos a un golpe certero a la noción moderna-burguesa de «sujeto» por el reconocimiento de la Otredad presente en nuestra propia identidad. Otredad que socava nuestras cómodas identidades y nos obliga, con apenas un oído defectuoso, a aliarnos con la otredad externa y amenazante del Buen Orden Burgués. El compromiso es, antes que nada, con ese Otro que también soy Yo.

v. Bibliografía.

Beckett, S.
Cómo es. Ed. Debate, 1993, Madrid.
Compañía. Ed. Anagrama, 1999, Barcelona.
El innombrable. Ed. Alianza, 1998, Madrid.
Malone muere. Ed. Alianza, 1997, Madrid.
Molloy. Ed. Lumen, 1999, Barcelona.
Relatos. Ed. Tusquets, 1997, Barcelona.
Rumbo a peor. Ed. Lumen, 2001, Barcelona.
The Expelled and Other Novellas. Ed. Penguien, 1980, London.

Deleuze, G./Guattari, F.
Mil Mesetas. Ed. Pre-Textos, 1997, Valencia.

Diderot, D.
El sueño de D’Alambert. Ed. Compañía Literaria, 1997, Madrid.

Foucault, M.
El pensamiento del afuera. Ed. Pre-Textos, 1993, Valencia.

Hoffman, F.
Samuel Beckett. The Man & His Works. Ed. Forum House, s/f, Toronto.

Merleau-Ponty, M.
Fenomenología de la percepción. Ed. Planeta-Agostini, 1984, Barcelona.

Cine clásico argentino: La representación de la mujer

I. Introducción.
La representación de la mujer puede ser entendida desde una serie de díadas que atraviesan su historia y que la confinan a determinados roles sociales, espacios y territorios, valores, etc. Hay que pensar a «lo femenino» como una construcción social, el ideal o modelo de mujer como el resultado de determinadas construcciones históricas, prácticas y saberes, que cristalizan en estereotipos que el cine se encarga de afianzar. El cine se apoya y reproduce lo que la sociedad construye. De esta manera, el imaginario social se alimenta y justifica lo que el cine, como aparato retórico, representa. Pero también el cine propone nuevos modelos o figuras de lo femenino, más ambiguas, rompiendo, de esta manera, los ideales socio-históricos presentes. De esta forma el cine puede inscribirse en una práctica artística de la resistencia, si bien es cierto que la misma construcción de nuevas figuras de lo femenino tiene la tendencia a repetirse y a encasillar, así, nuevamente, a lo femenino, excluyendo la polivalencia virtual de cualquier subjetividad.



II. Ambivalencia: sujeto-objeto
Una primera díada que atraviesa el ideal femenino es la que ubica a la mujer entre el ser sujeto y el ser objeto. Partiendo de una cultura falo-céntrica, en donde la actividad del sujeto como productor, económico, artístico o epistemológico, se identifica con lo masculino, la mujer queda confinada a la pasividad de su ser objeto. Está claro que la mujer todavía sigue manteniéndose en las esferas menos protagonistas de la sociedad, muy a pesar de toda la lucha de los movimientos femeninos que se sucedieron en el siglo XX. Lo que debemos preguntarnos es si, acaso, el protagonismo de la mujer en el cine no da vuelta, no invierte, ese rol pasivo de su ser objeto. De allí que debamos analizar ciertas figuras femeninas desde la perspectiva sujeto-objeto. Grandes figuras que no dejan de articular la trama que teje la historia del cine. Mujeres que, sin ninguna duda, construyen, ellas mismas, la historia del cine. ¿Alcanza el protagonismo de la ficción para invertir el modelo sujeto-objeto? Mujeres protagonistas, mujeres que se presentan como la «mujer-fuerte», frente a la «mujer-débil». Esta dicotomía, que se presenta y que articula las propias historias de las películas, siempre se presenta como una tensión, a veces resuelta, otras no.

LOS 30
En la década del ’30, la mujer parece tener más protagonismo, si bien el enfrentamiento con la mujer de corte tradicionalista, «pasiva», «débil», se continúa en toda la historia del cine. Ahora bien, la propia ambigüedad de la naturaleza femenina hace que, a veces, mujeres débiles se vuelvan fuertes y viceversa. En Divorcio en Montevideo de Manuel Romero (1937) dos mujeres se enfrentan por el amor de un hombre. Frente a la fortaleza de Dora, chica de mundo y de buena familia, desprejuiciada, descomprometida, pero también irresistible, coqueta y frívola, Sabina Olmos, que se presenta con la debilidad que su nivel social le destina, se termina imponiendo, desde la honestidad y el amor puro (rechaza el pago que el personaje masculino le debería hacer por haberse casado con él).
Esta doble naturaleza de la mujer, a veces, puede presentarse como una diferencia generacional, como en la película El linyera, de Enrique Larreta (1933). La mujer del anciano tiene un rol totalmente secundario. No decide, sólo sirve mate, a veces opina. La hija, en cambio, enfrenta al usurero y se niega a casarse con él. Tiene un rol más activo, y es compasiva con el linyera.
La mujer se presenta como el sujeto de la historia pero queda superada, dialécticamente, por el hombre que termina asumiendo el rol activo de sujeto. Tanto en El linyera como en Divorcio en Montevideo, la fortaleza de la mujer que logra imponer su voluntad termina por plegarse al ideal de mujer-esposa. La fortaleza de la mujer, legítima, que la convierte en sujeto de la historia (es protagonista), sólo es una disputa dentro del mundo femenino. Y el mundo femenino se organiza dicotómicamente con las grandes categorías de buena o mala mujer. La identidad de la mujer-madre-esposa-hija, que terminará en el rol pasivo dentro del matrimonio, se construye mediante su oposición a una otredad que puede estar representada por la mujer de la vida nocturna, de la mujer artista o, simplemente, con la mujer frívola y deshonesta. En El cañonero de Giles de Manuel Romero (1937), la buena mujer, tradicionalista, con cierto protagonismo, rescata a su novio de la mala vida y de la seducción de la otra mujer, la mujer de la noche que rehusa de su destino de ser buena esposa y madre.
Desde este punto de vista, el protagonismo es sólo un paso transitorio para justificar el rol pasivo de la mujer. Peor aún, la ambigüedad que presenta el tema, la ambigüedad presente en un cine que se apoya en sus grandes figuras femeninas sólo para mostrar su desmesura, su trágico destino si cruza la frontera infranqueble de lo masculino y lo femenino. En Divorcio en Montevideo aparecen las dos figuras. Dos mujeres protagonistas, dos mujeres sujeto que terminan completamente distintas: la mujer que deja su rol protagonista para subsumirse al sujeto-masculino, termina feliz junto a su hombre. Por otro lado, la mujer protagonista que no puede aceptar o adaptarse a las relaciones con los hombres de una manera honesta, queda fuera de la felicidad del matrimonio.
El mensaje es doble y ambiguo, aunque no por ello se puede desestimar el sentido positivo que aportan estas mujeres a la historia. Como sucede con el policial negro norteamericano, los finales trágicos de los “héroes-criminales” no anulan los valores que han presentado en su historia. A la mujer sujeto le ocurre lo mismo, algo así como vislumbrar, hipotéticamente, de qué es capaz una mujer más allá de lo que la sociedad falo-céntrica le quiere adjudicar. Y acaso pueda pensarse que sólo las condiciones sociales existentes determinan los finales trágicos, es decir, transformando dichas condiciones nadie podría asegurar si los finales, necesariamente, debieran seguir en la misma línea.
Ahora bien, la década del ’30 parecería permitirse un modelo femenino que no se redime, que no se vuelve objeto-pasivo. Por ejemplo, en Así es el tango de Eduardo Morera (1937), los personajes femeninos de Tita y Olinda invierten los roles, asumiendo las características masculinas y obligando a sus esposos a asumirse en las características femeninas. Por ejemplo el marido de Olinda se ve obligado a planchar y realizar otras actividades domésticas, mientras que Tito, que la va de hombre recio con su mujer, es engañado por Tita, que simula abandonarlo para que se haga cargo de su error (haber engañado a sus esposas).
Otros personajes, que parten de la caracterización de la otra mujer, rompen el estigma de no ser esposas o madres presentándose como, a pesar de todo, honestas. Así ocurre en dos personaje de Tita Merello. En La fuga, la cantante de tangos, a pesar de pertenecer a ese mundo de la noche, y de ayudar a un delincuente, no deja de mostrar ciertos valores como la lealtad que hacen que no pueda ser indentificada con un personaje censurable. En Noches de Buenos Aires de Fernando Ochoa, con papel parecido, también ocurre lo mismo. El personaje, mujer de los bajos fondos, es, también, honesta y lo demuestra cuando le da un cachetazo al ayudante de Eduardo, por hacer de "celestino" con una mujer casada.



De esta forma, podemos concluir que la mujer-objeto es el paradigma, a pesar de todo, de la mujer. La mujer que, aun cuando tiene protagonismo, está destinada a un futuro pasivo. El protagonismo, en realidad, sólo aparece cuando el hombre, por algún motivo, se desencamina y deja de ser un protagonista honesto y digno. Protagonismo de segundo orden de la mujer frente a una ausencia de protagonismo de los hombres. Pero cuando éstos se encaminan y se ponen a trabajar honestamente, aparece clara la figura del sujeto.
Pero, por otro lado, la década del ’30 se permite presentar algunas figuras femeninas que se presentan como mujeres fuertes. El caso de La rubia del camino es paradigmático: el personaje pasa de ser una mujer malcriada, una especie de fierecilla que no termina de ser domada. Desde el título, la rubia del camino es la verdadera protagonista y, se podría pensar, adquiere tanta importancia que la figura del hombre parece presentarse en un segundo plano.

LOS 40
El peronismo introdujo la mujer en la historia. Con el aporte de Eva Perón, la mujer asume las características activas y masculinas que determinan el ser sujeto histórico. Sin embargo, el peronismo mismo se encargó de revertir su propia historia, como si fuera peligroso confiar tanto en la mujer, y la mujer quedará confinada al ámbito privado del hogar, al criar a los hijos en el espíritu nacional. La ambigüedad de la problemática de lo femenino durante el peronismo radica precisamente en haber anunciado una posible superación de las divisiones dicotómicas de lo masculino y lo femenino. Las categorías de género, en principio, y aparentemente, se superan en categorías políticas como la participación de las mujeres a través de los grupos que seguían a Eva Perón, fundamentalmente a través de su Fundación.
Sin embargo, la ambigüedad desaparece cuando la mujer queda destinada a un rol específico, cuando su servicio al Estado ya no se hace desde la categoría superadora de la participación, sino desde la categoría genérica de lo femenino vinculado al mundo de la reproducción. La mujer del peronismo pone su capacidad reproductora al servicio del Estado. El Estado toma el control sobre el poder femenino, sobre un poder indiscutido, lo que quiere decir que lo masculino, nuevamente, controla a lo femenino. Hay una apropiación del poder en el ideal de mujer hija-madre-esposa. La mujer se vuelve activa pero dentro de un ámbito privado, al menos en el ideal peronista.
El casamiento, como ya ocurría en los años 30, puede servir para rescatar al hombre descarriado. En El hombre que amé de Alberto de Zavalía (1947), con amor, la mujer permite a Jorge triunfar sobre las fuerzas oscuras que lo dominan.
Una película más compleja, con el siempre protagonismo de Niní Marshall, es Cándida millonaria de Luis Bayón Herrera. La película es la historia de Cándida, una galleguita que empieza a trabajar como criada en una casa donde viven un viudo rico, inmigrante y gallego, con su hija y esposo, el día de noche buena. El patrón (Marcial) tiene dinero pero está solo y es desatendido por su hija. La noche de Nochebuena se queda en casa con la galleguita y ahí nace el amor. La trama secundaria es que su hija que se mueve en un círculo social alto, y está recién casada, es sobornada por su antiguo novio quien tiene unas cartas que dan cuenta que ellos tuvieron un romance (ahora tiene fama de loco y mujeriego).
El padre y Cándida se casan sin el consentimiento de su hija. En la travesía por barco de luna de miel, él le regala muchas joyas. A su regreso en la fiesta del aniversario del casamiento de la hija, cuando todos dudan de que ella ha vendido sus joyas para mantener a alguien o algo así, se termina sabiendo que lo hizo para recuperar las cartas de la hija del marido (ella se entera del hecho por su mucama). Ahí la hija la acepta, y Catita se entera de que está embarazada. El protagonismo, una vez más, se supera en el ideal de esposa y madre.
Ana María es la mujer burguesa que guarda su lugar pero que quiere ante todo preservar su matrimonio, y no accede a las proposiciones de su ex. Por otro lado a decir de su amiga “...hay que disimular....para qué somos mujeres...?”
Por otro lado esta chica bien se indigna un poco cuando Carlos la cita en una confitería de gente de teatro y artistas “...me podrías haber citado en un lugar más decente...”
Después hay otro personaje que es la nueva mujer del cuñado de Marcial (gallego también) que según él “es una intelectual”, ¿qué es una intelectual?: “-...una mujer que escribe para otros, que no le cose los botones, que no viste a los chicos y que los deja solos en Navidad para irse a un Ateneo”.

Por otro lado, la década del 40 también continúa, y profundiza, la línea que la década anterior había presentado con la mujer fuerte. Esta mujer fuerte aparece no como la otredad que permite construir el modelo femenino de objeto-pasivo, sino que se afirma independientemente como mujer activa.
Aunque en tono de comedia, La danza de la fortuna de Bayón Herrera (1944) nos presenta al personaje de Olinda Bozán como una mujer que, tal vez debido a su poder económico, es la lleva las riendas de la historia. Incluso el personaje de Sandrini, en tanto sujeto de la historia, sólo lo es para el despilfarro y la mala vida. La mujer asume el rol protagónico activo que el hombre no puede asumir y saca adelante a su matrimonio sin volver al destino pasivo del ideal de la buena mujer.

III. Historia-natural

Si socialmente se han instituído dos modelos antagónicos en torno a lo femenino y lo masculino, es decir, una diferencia genérica que tiende a encasillar a hombres y mujeres en modelos trascendentes, el discurso ambiguo del cine se permite jugar con una virtualidad latente en los dos modelos. De esta forma, podríamos preguntarnos si el cine mismo no estaría presentándonos categorías superadoras de la dicotomía genérica, como pueden ser la de artista, trabajador, político, etc. ¿Podemos pensar en categorías o modelos que no incluyan las relaciones genéricas como relaciones de poder? Para los estudios de género esto puede ser problemático, en la medida en que la recontitución de lo femenino no deja de ser una reconstrucción de un espacio existencial propicio para la resistencia. Pero, sin negar ese espacio específico de lo femenino, creemos que también debemos pensar otros territorios existenciales que estén construídos con otras variables que las de lo femenino y lo masculino, aunque las incluyan. De esta forma, podríamos citar el modelo que más se repite en las películas de los años 30 y 40, el artista. Existe algo así como una comunidad de artistas en donde se prefigura un territorio común a hombres y mujeres, un territorio de participación y protagonismo, que se construye como oposición a otros territorios como el de los trabajadores, los burgueses o los de la policía. La fuga, en este sentido, nos muestra a una Tita Merello como una artista que, desde su lugar específico de cantante de tangos, se vuelve una pieza clave y fundamental para la vida del personaje en fuga de la policía. En cuanto artista, la mujer en este caso puede convertirse en verdadera protagonista sin estar a la saga de ningún territorio masculino. Incluso, se enfrenta a un lugar fuertemente masculinizado como lo era el de la boite y el de la policía.
En La cabalgata del circo los artistas se enfrentan a un modelo que es el de la familia burguesa tradicional y sedentaria. El mismo nomadismo del circo define un espacio de circulación que desterritorializa a los artistas, hombres y mujeres, de los parámetros y las costumbres bien aceptadas: es decir, del sedentarismo de las diferenciales relaciones de poder entre el esposo y la esposa. La categoría de artista se impone y supera, así, a la categoría genérica de hombre y mujer, y expulsa conjuntamente a hombres y mujeres a territorios comunes.

Ser sujeto-activo en el espacio público constituye, en sí mismo, la historia. Si el espacio público es el espacio de los sujetos es porque en él se construye y se hace la Historia. Desde el punto de vista de los estudios de género, lo histórico-masculino se enfrenta a lo natural-femenino. El hombre construye las sociedades, el artificio de las instituciones, y, por eso, lo masculino se presenta como el ideal que supera la mera naturaleza. Lo masculino queda definido como todo aquello que no es natural, queda definido por caracteríticas no-naturales, como decimos, artificiales, demostrando la capacidad productora que le otorga su mayor racionalidad y su lugar privilegiado en la producción. La mujer, por su parte, queda definida por su naturaleza, por los rasgos naturales de lo femenino, y por su lugar marginal en la producción. El “fuerte” femenino nunca ha sido su racionalidad (también una vieja historia en la historia europea occidental), por lo tanto, nunca ha sido su potencial productor. La mujer, hija-madre-esposa. La mujer, antes que racional, es emocional. Su mundo remite al mundo de los sentimientos y afectos, y sólo los límites del hogar y de la buena familia pueden ponerle mesura, racionalidad. La familia, así, es el límite racional, la institución racional, que mantiene a la emocionalidad femenina, desmesurada por naturaleza, dentro de los límites que permitan a la sociedad mantenerse en pie el rol de la familia burguesa en la reproducción capitalista: el hombre mirando hacia el exterior y la mujer mirando hacia el interior. Y, como decíamos, la identidad de la buena mujer, de la mujer hija-madre-esposa, se construye por oposición a una otredad: la otra mujer.
Gracias a estas tensiones pueden entenderse las propias tensiones en las que se encuentran las protagonistas a la hora de decidir entre ser madre o esposa, y ser trabajadora o artista o seguir una profesión.
Continuando con esta línea en donde la mujer está vinculada con lo natural y el hombre con lo racional, podemos analizar las relaciones entre el dinero y el matrimonio. El esquema que dice que el hombre es quien trabaja y trae el dinero, obliga a la mujer a estar fuera de sí cuando, por ejemplo, se desliza hacia el mundo de la profesión o del saber. En Muchachas que estudian, de 1939 de Manuel Romero estas tensiones estructuran al film.las mujeres no se definen por su intelecto, y la película cuestionará fuertemente la pretensión de la mujeres de buscar la independencia fuera del matrimonio. Una mujer profesional es una mujer que hace de hombre, pero pronto saldrán los sentimientos que contaminen la ilusión de la libertad.

LOS 30

Este universo natural es el destino de la mujer, en el sentido en que es su destino histórico: sólo puede aceptar lo que la naturaleza le da. La aceptación de este destino, pasiva, nuevamente, la excluye de las decisiones políticas, del rol protagonista. Arreglar Además de las películas citadas como Divorcio en Montevideo o El cañonero de Giles, la mujer que cumple su destino de ser esposa está claro en películas como Dos amigos y un amor de Lucas Demare (1938). Es el típico caso de la buena mujer, la novia que espera aún en la derrota moral, y de la otra mujer, la amante, artista que engaña por despecho y para trepar en su carrera. El matrimonio triunfa y permite la superación de todos los obstáculos. La buena vida queda contenida dentro de los márgenes de la institución del matrimonio, tanto para el hombre como para la mujer. Aquí volvemos a encontrar la ambigüedad de cierto protagonismo de la mujer sólo para encausar una vida descarriada a los límites hogareños en donde ella, la mujer honesta, la buena mujer, es el símbolo y guía. Lo mismo ocurre en El cañonero de Giles, en donde la mujer honesta, que ha tomado protagonismo, parece estar destinada a encauzar la vida de los hombres hacia el matrimonio.

LOS 40
Esta línea de representación se continúa en los años 40. El destino de la mujer seguirá siendo el matrimonio. En La Cabalgata del Circo de M. Sofficci la mujer artista, que puede jugar, a veces, el papel de la otra mujer, por lo menos desde la perspectiva de la identidad de la mujer desde el matrimonio, queda insatisfecha por no poder formar un hogar. La tensión entre una elección independiente y otra dependiente (del matrimonio), articula la historia final del personaje. Las mujeres-artistas son un modelo al margen de la construcción hegemónica. Pero rápidamente se puede ver si la categoría de artista, sin diferenciación genérica, es la que prevalece en la historia que se representa, o se inmiscuyen otras categorías genéricas para hacer de esa artista, antes, una mujer enamorada, sentimental, madre, etc.



Otro contra-ejemplo de la otra mujer que trunca cualquier proyecto de matrimonio, es Camino del Infierno de Saslavsky-Tinayre (1946). Laura es en la película una mujer misteriosa, maquiavélica, caprichosa, celosa y con mucha voluntad de dominación. La mujer enigma, la mujer artista, la mujer no-domada. Al margen, como decíamos, de cómo se resuelvan las historias, estos modelos femeninos son los primeros intentos de re-pensar lo femenino desde una perspectiva no-falo-céntrica. La mujer enigma esconde un secreto que, si se develase, la desprestigiaría socialmente como mujer digna. El enigma sirve como materia indeterminable para representar cualquier virtualidad no-femenina que la mujer puede tener.
Como decimos, la figura de la mujer misteriosa encubre toda la potencialidad no femenina que puede guardar una mujer, que puede ocultar una mujer. En este caso, la otra mujer casi resume todas las características opuestas de la buena mujer. Estas características coinciden con las características de lo masculino. El papel que juega para la vida de Alberto es desestabilizador porque lo aleja de sus propios proyectos hasta llevarlo a una vida completamente infeliz y falsa. Reúne características de una mujer moderna, tiene su propia empresa en donde tiene una buena cantidad de acciones o porcentaje comprado, tiene además una veta artística, sin explotar, que la hace recitar y tocar el piano durante la película.
En la película, la otra mujer viene a ser, inversamente, la mujer que traiga de vuelta al protagonista a su vida auténtica. Planteada como un triángulo, la relación de Alberto con su secretaria es clandestina, marginal, pero con mucha pasión (a diferencia de la vida monótona que tiene con su esposa Laura).
La buena mujer, que acepta su destino de ser buena hija y buena esposa para llegar a ser buena madre, aparece, así, con más fuerza en esta década. En Los martes orquídeas de Francisco Mugica (1941) el personaje de Mirta Legrand acepta cualquier farsa con tal de que su final sea el destino impuesto por su padre.
Volvemos a citar a Cándida millonaria. El ideal de la mujer esposa y madre es tan fuerte como para resolver conflictos ajenos. Catita es la mujer bonachona y bruta pero con una gran dignidad, que quiere a su hombre por su extremada bondad y no por sus millones, y que lo único que quiere es hacerlo feliz.

Si el matrimonio consuma todo tipo de expectativas, sólo puede realizarse cuando la mujer es esa buena mujer. La imagen contraria de la otra mujer, en tanto otredad, puede arruinar cualquier proyecto por no reunir las características emocionales y sentimentales de la mujer ideal. Es el caso de los personajes que representan claramente estos dos modelos, o este modelo y antimodelo. Por un lado, Olivia es madre, y por amor y abnegación oculta la hija a Eugenio (el padre), para no arruinar su futuro. Es prácticamente una santa, significado que se refuerza con su muerte de "fiebre tropical", por curar a los pobres. Pero, por otro lado, está el personaje de Irene. Irene seduce a Eugenio cuando lo conoce, es intelectualmente provocativa. Luego aparece a su lado en concierto ("creyó que lo iba a dejar escapar"). Lo invita a una reunión en su casa, lo lleva en el auto. Irene llegará a casarse con Eugenio a pesar de que son "el agua y el aceite", pero el matrimonio fracasará.



La década del 40 profundiza las dos líneas que se presentaron en la década anterior. La buena mujer, frente a las mujeres artistas, intelectuales, etc., que se reúnen en la otra mujer. La figura de la mujer misteriosa reúne toda la otredad de la que puede formar parte una mujer, y el enigma se convierte en peligro cuando la mujer puede transgreder las fronteras de lo femenino convirtiéndose en artista, profesional o sujeto de la historia.
Pero, a su vez, la buena mujer aparece también como el ideal de la mujer que logra alcanzar la felicidad y superar los obstáculos las contrariedades por su entrega al matrimonio. La función reproductora se pondrá al servicio del Estado. La cabalgata del circo es paradigmática: la llegada del peronismo es la llegada de la mujer al matrimonio y a la maternidad.

Viajar: Nosotros y los otros

Nosotros y los otros. Dos formas de viajar: paseando, pasando por un costado, por arriba, observando, con la mirada del antropólogo frente a Otro, a la tribu desconocida; compartiendo, viviendo con los demás las cosas que pasan, que le pasan a uno. Mientras uno pasea y pasa por encima de las cosas, fotografiando, extrayendo las imágenes inofensivas que ya ni huelen ni amenazan, al otro las cosas le pasan anónimamente, como a todo el mundo.


Viajar sobre todo por Bolivia, y la partecita de Perú, permite perderse, mimetizarse, y encontrarse en un lugar antes de llegar: uno ya estaba allí porque uno es todos, porque yo era en realidad un nosotros que habita antes que la personalidad individual.


Ni siquiera se trata de la diferencia entre “hacer turismo” o “hacer no sé qué cosa cuando uno lleva una fecha de inicio y otra de finalización”. Las vacaciones suelen estar tan alienadas como el trabajo, y la imagen de cortar con el trabajo sólo es una imagen invertida que guarda todos los valores del propio mundo alienado y capitalista. Si se trata de un nosotros, viajar es ampliar los circuitos que conforman nuestra subjetividad: ampliar los recorridos de los colectivos por recorridos más largos, a veces más escarpados o planos, pero nunca es salirse de uno mismo. Ampliar los circuitos, ampliar la serie de personas que conforman el mundo subjetivo de las relaciones. Hacer del continente el barrio, un barrio común, con las mismas caras, con las costumbres, las alegrías y las precariedades que conviven en la cuadra, en la puerta de la propia casa.


La tensión entre le turista y el vecino se sostiene, como todo, en distintos grados, como zonas de intensidad, cargadas de afectos, más o menos propios, más o menos privados, dependiendo del humor burgués de cada momento. Dos fuerzas tiran en direcciones opuestas, como en el cuerpo desmembrado de un líder, construyendo y deconstruyéndonos permanentemente.

En última instancia, más allá de lo que sale en cada uno dependiendo de ese humor o estado de ánimo burgués, la cuestión se reduce al menos en una elección ético-política, en una apuesta que va incluso más allá del impulso espontáneo, como una victoria frente a la reproducción ciega e instintiva de la costumbre.


Apostar por el nosotros en un acto libre, autónomo y creador que apunta a un proyecto, a esa dimensión del porvenir que nos mantiene siempre abiertos e inacabados. Cerrarse por allí y no por el individuo que lleva las exigencias del primer mundo confortable.
La operación del turista es la de quien superpone un ideal perfecto, considerado normal y civilizado, a una realidad que necesariamente termina estando en falta, termina siendo imperfecta. El otro que llega y ajusticia a la realidad, mide a la realidad con la vara de la civilización. El horario que no se cumple, la comida que no termina de estar cocinada, la limpieza que siempre agoniza, etc. La yuxtaposición liberal de yoes nos condena a esa lógica de la falta y la separación entre unos y otros.

Por el contrario, el viajero que amplia sencillamente las fronteras de su barrio, de su identidad, se mueve en un plano de horizontalidad en donde no existe ninguna superposición, ninguna demanda, ninguna exigencia. A las cosas no les falta nada, sino más bien son lo que son, son las partes que componen la identidad siempre fragmentada, desde el inicio, precaria. En el nosotros no hay unos y otros, no hay sabios e ignorantes, civilizados y bárbaros, sino que todos somos esto: la pobreza de unos es la de todos, y todos somos los pobres, los sucios, los ignorantes cuando no hay separación, todos habitamos el mismo territorio común.

El cine de Bollywood: «comercial y popular»

Bollywood: entre la Modernidad y la Tradición, el arte y el mercado
Historia
El cine de Bollywood no es el cine de la India. Disfrutar de la genialidad, del disparate, de la espectacularidad, de la alegría y de las terribles historias trágicas, así como de los grandes amores e historias románticas, forma parte de un cine que desde su singularidad produce masividad, univocidad. El cine de Bollywood no es el cine de la India quiere decir que la identidad india no puede ser encerrada en la representación de esta industria. Al lado de Bollywood se encuentran otros centros industriales: cine de Assam, cine Bengalí (Tollywood), cine Tamil (Tallywood), cine de Punjab, de Calcuta, etc.
Pero, como veremos, el cine de Bollywood, hablado en hindi, es el de mayor popularidad. Esto ubica al cine de Mumbai en el centro de la producción de identidad siendo el productor de discursos sobre los indios más importante de la India.



La identidad nacional es un tema fuertemente discutido por la academia india, sobre todo a partir de la Escuela Histórica de Estudios Subalternos, cuando se propuso hacer una historia india de la India (Guha). Como resaltan muchos de los estudios de este grupo, la identidad nacional es una construcción que se hizo no sin dejar afuera a grupos subalternos que no entraban en los rasgos identitarios de lo nacional. Cuestiones vinculadas a la religión, a los valores liberales de ciudadano, a un pueblo indio que no siempre son todos, a sujetos históricos que muchas veces dejan en el silencio de la historia a los campesinos o mujeres, etc., se encuentran en la identidad nacional. El cine refuerza esa identidad reproduciendo las mismas exclusiones, de ahí, por ejemplo, el fuerte contenido machista que muchas películas siguen teniendo aún cuando se admiten algunas críticas o cuestionamientos.
Luego de 1947 el cine, casi como única expresión cultural y medio de entretenimiento masivos del pueblo, contribuyó a formar una conciencia nacional. Con Mother Land de 1957, la asociación maternidad y tierra madre reforzó la identidad nacional, así como la importancia de la madre como personaje cinematográfico (Childers, 8). La extensión y masividad de este sentido sólo puede ser entendida como un dispositivo mediático que produce hegemonía, es decir, como un instrumento para generar una conciencia y un consenso sobre temas vinculados a la identidad nacional. De esta manera, la industria cinematográfica logró sintetizar armónicamente lo popular con lo nacional, como si a nosotros nos hubiera sucedido que las películas de Favio fueran más taquilleras que ET o Titanic o Avatar. La India logró eso.
Con respecto a las influencias del cine, desde sus orígenes, el cine occidental es una principal influencia (así como actualmente la cultura de MTV y de videos musicales lo son también), pero también ha tenido sus propias influencias, es decir, se ha nutrido de tradiciones artísticas de la propia India. El teatro Parsi del siglo XIX y el teatro popular del siglo X, en ambos casos incorporando de ellos los temas, la música, la danza, etc.



Por otro lado, los grandes relatos épicos como el Mahabarata o el Ramayana siempre son una fuente inagotable de referencias. Y si bien estos dos relatos son los favoritos de las producciones para la TV, un dispositivo discursivo todavía más amplio y popular que el cine, siempre podremos encontrar referencias a las historias de estos dos clásicos. En Delhi-6, por ejemplo, la trama de la película combina una historia de amor y un conflicto religioso entre hindúes y musulmanes desencadenado por una supuesta fuerza demoníaca identificada como un Mono (una serie de asesinatos que son adjudicados a un demonio). El protagonista de la película es un indio no residente que vivió toda su vida en EEUU y regresa a la India acompañando a su abuela que está por morir. En el comienzo de Delhi-6, Roshan (Abhishek Bachchan), el protagonista, asiste a un espectáculo popular en una fiesta, donde se representa una escena del Ramayana, esa en donde Sita, la enamorada de Rama es raptada por un demonio. De esta forma, la escena nos anuncia los contenidos de la película: una historia de amor mezclada con una lucha con fuerzas supuestamente sobrehumanas.

Podemos resaltar algunos de los puntos sobresalientes en la historia del cine indio:
1896: se proyecta en un teatro de Mumbai la película de los Hermanos Lumiere Tren llegando a la estación, la que suele considerarse la primer película filmada (si bien es cierto que suele ponerse a la película de Melies como la primera en hacer del cine una expresión de ficción).
1920: Mumbai ya producía unas 200 películas al año
1946: llega el neorrealismo a la India. Las películas inspiradas por el movimiento italiano desembocan en la reconocida y magnífica Trilogía de Apu (1955-1959) dirigida por Satyati Ray (Pather Panchali-Canción del pequeño camino, 1955; Aparajito-El Invencible, 1957; Apu Sansar-El mundo de Apu, 1959). El éxito internacional de Ray, reconocido como uno de los cineastas más importantes de la India por su contribución artística y social al cine indio, dio lugar, al mismo tiempo, a una tendencia conocida como Parallel Cinema. Este movimiento intentó mantener cierto grado de independencia, con películas que tuvieran contenidos realistas (oponiéndose así al cine popular y comercial en donde las historias siempre están mezcladas con fantasía y mundos irreales). El cine paralelo o la New Wave india siguió hasta que por la década del 90 comenzó a declinar debido a los costos de producción.
1970: el cine comercial comienza a imponerse como discurso hegemónico. Dentro de este cine comercial, entre los 70 y 80, el personaje del Young Angry Man (el Hombre Joven Enojado) dominó las películas taquilleras. Este personaje combinaba la acción con cierta crítica social a los poderes sufridos por marginales y desclasados. Aquí surge una leyenda del cine indio que es Amitabh Bachchan, actor que consiguió una innumerable cantidad de premios y reconocimientos, que ha tenido su estrellato, su caída y su regreso, su carrera política, etc. Sólo en los últimos cuatro años (2006-2010) ha aparecido en más de 25 películas.
1990: con la llegada del neoliberalismo, el cine comercial y popular pierde casi completamente sus pocos elementos “realistas”, el Young Angry Man desaparece, y ahora el héroe pasará a ser un joven que lucha desde dentro de las tradiciones sociales, sin confrontar ni producir conflicto. En un cine que siempre representó las contradicciones y conflictos de la cultura (como los provocados por la tensión entre matrimonio arreglado y amor o pasión), esto representó una sumisión a los poderes tradicionales. De todas formas, el cine indio sigue siendo lugar en donde se toma conciencia de los conflictos y las contradicciones, sigue siendo el lugar para pensarlas y mostrarlas (aunque ya casi nadie se anime a desafiarlas).



Industria
En la India se producen más de 1000 films al año. En el 2006 fueron 1090.
El 22% son películas habladas Tegulu
El 20% en Hindi
El 15% en Tamil
En el 2006 los espectadores que asistieron a las salas sumaron la cifra de 4 billones. Se calcula que en toda la India hay unos 10 millones de espectadores diarios. Existen 13000 salas, algunas con capacidad para 1000 espectadores.
Esta producción, además, tiene una fuerte impronta nacional desde la perspectiva económica. En el 2006 sólo el 4% del mercado compartía salas con películas extranjeras. Entre las películas más taquilleras, a pesar de representar sólo el 20% de la producción, las películas habladas en Hindi (en su mayoría producidas en Bollywood, es decir, los estudios en Mumbai) son las que figuras entre las diez más vistas.
Otro aspecto importante es la música. Lo mismo ocurre aquí con el mercado.
Sólo el 6% del mercado de la música está ocupado por música extranjera. Siendo un elemento tan importante para el cine, la música en muchos casos define el éxito de la película. Los CD y los videos clips suelen anticiparse a la película y en muchos casos los ingresos de estas ventas alcanzan para recuperar el presupuesto de toda la película. El 30% del presupuesto de una película puede estar dedicado a la música solamente.



Masala –films
El cine de la india, especialmente el popular y comercial, puede ser pensado como un cine que, fiel a la tradición culinaria de la India, está compuesto por una variedad enorme de ingredientes. La mezcla de especias (masala o massala) típica de la comida india sirve como patrón para el cine. El cine indio es un cine de mezclas: mezcla de géneros, las películas pueden tener escenas de amor, de acción, de comedia; mezcla de artes, música, danza, teatro; mezcla de temas, viajes, cacerías, historias familiares, odios, política, etc., etc.
Esta mezcla hace del cine de la India un espectáculo que mezcla los sueños con la realidad (Abad Tejerina, 165), si bien últimamente viene con una tendencia a excluir los ingredientes más realistas. La experiencia de una película de Bollywood está hecha para satisfacer al mismo tiempo todos los gustos. Al punto de caer en guiones que, para el gusto occidental, terminan siendo un poco inverosímiles.
Dos ejemplos. En la película Rang de Basanti (Píntalo de Azafrán) del 2006, unos jóvenes filman la historia real de unos rebeldes de la época de la colonia. Los jóvenes son un poco infantiles y descomprometidos y sólo participan de la película por diversión. Luego de que uno de sus amigos, el único serio y que era piloto de la Fuerza Aérea, muriera en un accidente, sus vidas cambiarán. El accidente pone en manifiesto una red de corrupción entre empresarios y políticos. Los jóvenes descomprometidos serán de golpe poseídos por el pasado histórico de los personajes rebeldes que encarnaban. Sin más mediaciones, deciden asesinar a un funcionario que parecía ser el responsable, y pasar a una “clandestinidad” que durará lo que resistan en una radio tomada. Como los héroes del pasado, los jóvenes terminarán muertos. Película histórica, política, juvenil, de amor, todos los géneros mezclados, si bien en una mezcla que deja un sabor extraño.
En Dil Chahta Hai (Do your thing) de 2001, la primer hora y media de película muestra a tres amigos con sus diferentes personalidades. Una película sobre los jóvenes del presente, aunque jóvenes que no tienen problemas ni de pobreza, de trabajo, ni nada parecido a personajes “realistas”. Esta primera hora y media termina cuando se separan y en parte pelean. Uno de ellos termina en Australia. Y aquí comienza una segunda hora y media en donde la película se transforma en una película romántica entre este personaje y el de una joven que había aparecido en una escena al principio de la película. El conflicto entre estos dos personajes es que ella tiene un prometido, y así la trama adopta una estructura típica del cine indio que es la de la tensión entre matrimonio y amor. Dos películas en una, dos historias sin más unidad que dos momentos distintos en la vida de una misma persona.

Música y danza
Una característica del cine de Bollywood, como es sabido, es su música y danza. La música, las canciones y los bailes, como secuencias más o menos independientes (con esto no queremos decir que no tengan que ver con el argumento sino que tienen un sentido propio), son elementos insalvables para este cine. En la encuesta realizada por Roa, un espectador decía: “No entiendo cómo la gente [en Occidente] se sienta dos horas en un cine mirando una película que no tiene ni siquiera dos canciones” (Roa, 15).
Si bien es cierto que con más frecuencia salen películas que se van amoldando al gusto occidental, sobre todo en casos en donde la industria ha tomado posesiones dentro del mercado internacional europeo y norteamericano. Por ejemplo, en películas como Taare Zameen Par (Like Stars on Earth) del 2008, producida por el actor Amir Khan, las canciones no suelen darse dentro de coreografías o, incluso, como en My Name is Khan del 2010 ni siquiera son interpretadas por los personajes. Esta variedad de films con canciones puede explicarse tanto como una forma de amoldarse a un gusto más occidental como a la propia carga dramática de las historias en donde la interpretación por parte de los personajes podría romper con la gravedad del drama. Por el contrario, cuando el drama es un melodrama, y cuando el sufrimiento tiene que ver con el amor, las canciones tienden a reforzar los sentimientos de los personajes.
Las secuencias musicales pueden tener tres propósitos diferentes:
1. Parte de la película: que la escena de baile o canto sea parte de la película, como por ejemplo en Taare Zameen Par, recién citada, la escena en donde el nuevo profesor de arte llegue al aula y canta una canción en donde todos terminan cantando y bailando. Del mismo modo, escenas ambientadas en clubs nocturnos, en cabarets, etc. En la película del 2001 Gulaal, un drama político que narra la historia de un partido político fundamentalista del Rajasthan, la película abre con una escena en una especie de cabaret, en donde un grupo típico del Rajasthan toca música mientras una bailarina canta y baila (en un contexto bien indio: música, vestimenta, etc.). Aquí, la secuencia es una parte de la película en donde no hay discontinuidad en la representación.
2. Sueño o fantasía: Suele ser muy frecuente. En Jhoom Barabar Jhoom (Dance Baby Dance), en secuencias donde los personajes fantasean con un futuro en donde son marido y mujer. La película, que está ambientada en Londres y París, regresa entonces a la India como una tierra en donde la fantasía tiene lugar, en donde los sueños más perfectos tienen lugar. Frente a Occidente y su libertad, su estilo moderno, etc., cuando la fantasía es la de una familia, la tierra es la de la India.
3. Expresión de un sentimiento: Las canciones son usadas también con mucha frecuencia para expresar algo que de otra manera no puede ser expresado. Sentimientos prohibidos, sentimientos vergonzantes, ilegítimos, tienen su espacio en las canciones y escenas musicales.
En términos generales, en estas secuencias musicales se cuenta algo que no podría ser contado de otra manera. Se expresan emociones o sentimientos (por ejemplo, sexuales) que no tienen lugar fuera de esas escenas. Suelen tener mayor libertad, incluso para expresar, como dice Gopinath, un deseo queer (Gopinath, 285).
En la primera secuencia de Veer Zaara el personaje de Preity Zinta, expresa algo que una mujer no podría decir en público: el deseo de ser libre, de no depender de ningún hombre, de mantenerse soltera. No puede decirse que estemos en el plano de la representación, de la representación de los sucesos de la narración. Habría que pensar más bien que en ese momento la película se mete dentro del personaje y la imagen antes que representar una acción dentro del hilo narrativo, expresa un sentimiento interior del personaje que no puede manifestarse por su radicalidad. Además, la escena incluye uno de los elementos simbólicos presentes en las secuencias musicales para transmitir la idea de carga sexual: la lluvia. La lluvia es un símbolo de sexualidad, de atracción sexual, o como mínimo de erotismo. Por ejemplo, en Rab Ne Bana Di Jodi (Una unión hecha por Dios) de 2008 la primera vez que el personaje Raj lleve en moto a Taani la lluvia preanuncia algo que se irá tejiendo con la trama: la atracción prohibida entre ambos personajes. En la exitosísima Kal Ho Naa Ho (Tomorrow may not Be) de 2003, nuevamente Shah Rukh Khan y Preity Zinta protagonizan una historia de amor llena de sentimiento, humor y drama. Aquí Shah Rukh Khan anticipa el genial personaje de Rab Ne Bana Di Jodi, con una interpretación cómica magistral. Cuando el personaje de Preity Zinta decida delcarle su amor al de Khan, antes de llegar a la casa de éste, una lluvia atrapa a la enamorada que seguirá corriendo y bailando bajo la lluvia. Mientras dure la lluvia el amor y el deseo de comunicarlo son una sola cosa en el personaje.

Melodrama
Si el cine indio de Bollywood es un cine de las mezclas (masala-films), existe un meta-género, trans-género o más bien super-género que los incluye a todos: el melodrama. El melodrama suele ser la constante en todas las películas, en las de acción, en las cómicas, en las dramáticas. El melodrama suele ser un género en donde el conflicto se plantea como una dicotomía y un enfrentamiento entre el bien y el mal. Esta dicotomía, en donde no se admiten demasiados matices, explica la desmesura de todos los personajes, sus caracterizaciones exageradas incluso la actuación exagerada (que tiene que ver, además, con un método hindú de actuación conocido como “rasa method”, en donde el actor intenta general una empatía con el espectador encarnando una emoción en su totalidad).



Los conflictos, que mayoritariamente son de carácter sexual-amoroso, se resuelven en el melodrama en un universo simbólico-ideal. Según Thomas (en Hsu, 8), el cine comercial de Bombay ofrece el espacio para la resolución de los conflictos de la cultura y la sociedad. El problema está en que según la lógica del melodrama, la resolución se da según estereotipos: el bien que se impone al mal, la familia que se reúne finalmente, las injusticias que se pagan en última instancia.
La dinámica dicotómica del melodrama, con sus personajes estereotipados, tiende a cerrar la potencia significante de la imagen. El estereotipo es como el símbolo: apunta a un sentido preciso, justo, único, en donde las ambigüedades y las riquezas semánticas han desaparecido. El que es bueno es bueno y el malo, malo. En el conflicto de Veer Zaara, por ejemplo, en donde el personaje de Preity Zinta deba casarse con su prometido, este es todo, en todos sus aspectos, malvado. No sólo es malvado por ser el enemigo o rival amoroso del protagonista, sino por la totalidad de sus acciones son malvadas, incluso aquellas que no tienen que ver la rivalidad de amantes. En un personaje de estas características, no hay espacio para las diferentes interpretaciones, no hay contradicciones psicológicas, etc., etc.
El melodrama es el género de lo popular precisamente por esta claridad en los mensajes, por la falta de ambigüedad: la masividad es popularidad cuando todos compartimos la misma interpretación. Sólo así puede entenderse la masiva asistencia a los cines en la India (Childers, 3).
En el estereotipo, que es la encarnación de un ideal y una perfección (buena o mala), por naturaleza será desmesurado. Nunca se trata de un personaje malo, sino de la maldad, nunca es un atraerse un poco, sino la pasión misma, etc. Todo es desmesurado. Por seguir con Veer Zaara, los personajes se enamoran en tan sólo dos días. En el primero, él la rescata de su accidente, y en el segundo ella visita su aldea. Suficiente para dejar la vida el uno por el otro (más bien, él por ella). Suficiente para que la historia de amor adquiera dimensiones épicas, movilizando fuerzas que exceden la de un amor entre dos individuos: las fuerzas de la justica, de las tradiciones, de las religiones. Un amor que trasciende las barreras de las religiones, de los países (y nada menos que la India y Pakistán), incluso del tiempo.

Temas
Los géneros más populares del cine de Bollywood son el melodrama, la comedia y la acción, si bien podemos decir que existe una matriz con características del melodrama que atraviesa a todos los géneros. Personajes exagerados, historias de amor imposibles, grandes dramas y tragedias, pueblan las películas de Bollywood.
En términos generales, siguiendo una idea básica del cine como narración, el cine de Bollywood suele componer sus historias alrededor de un conflicto o tensión que deberá ser resuelto de alguna manera. Entre los conflictos más usuales podemos encontrar:

Modernidad y la Tradición. Frecuentemente es el marco de las historias de amor, como por ejemplo en la taquillera Love Aaj Kal (El amor en estos días) del 2009. La película, que plantea un amor moderno, occidentalizado, entre dos indios no residentes viviendo en Londres, tiene dos excepcionalidades que pueden ser pensadas casi vanguardistas para el cine de Bollywood: en primer lugar, su duración “occidental”, apenas unas dos horas (cuando el promedio de las superproducciones suele ser de dos horas cuarenta o tres), lo que habla de una acomodación a las costumbres occidentales; en segundo lugar, al comienzo de la película, en la misma noche en que ambos personajes se conocen, en un auto, Jai (Saif Ali Khan) y Meera (Deepika Padukopne), luego de hacer un breve ritual tocándose con la yema de los dedos, se dan un rápido beso. Considerando la prohibición existente sobre besos y otras manifestaciones sexuales o eróticas, estamos ante un evento casi único en el cine indio. Inmediatamente después del beso, el personaje de Saif Khan pregunta, casi hablándole al espectador, si hay vio algo. El póster mismo de la película tiene a la pareja a punto de darse un beso en la boca. La pareja, de manera un poco inverosímil, se separa y decide seguir cada uno con su vida, él en San Francisco, ella en la India, contándose de sus experiencias con parejas y novios/as. En paralelo, el film desarrolla la pasada historia de amor de quien es como el consejero sentimental de Jai. Por un lado, el paralelismo marca las enormes diferencias de una tradición que en realidad sigue vigente, es decir que no es sólo cuestión del pasado, y por el otro marca los problemas atemporales del amor.



El amor vs. el matrimonio arreglado. Suele ser de los temas más frecuentes en el cine, que, así, se convierte en el lugar donde, podríamos decir, la sociedad india toma conciencia de sus conflictos. Veer Zaara es un caso épico de esta tensión que, sin embargo, no es enfrentada. Tanto el personaje de Zaara como el de Veer dejan que el arreglo siga su curso y la resolución de la historia tendrá que ver más con la idea del amor como una fuerza que está más allá de la voluntad de los individuos que con lo que hacen los personajes. Enumerar casos en donde este tema está presente es prácticamente enumerar la mayoría de las películas.

Musulmanes-Hindúes. La exitosísima My name is Khan de 2010, que cuenta la historia de un indio musulmán con síndrome de Asperger en Estados Unidos, toma como eje narrativo el enfrentamiento entre las religiones. En una de las primeras secuencias de la película, en la infancia de Rizwan Khan, vemos escenas del conflicto entre musulmanes e hindúes. Cuando la madre de Riswan muere, éste decide ir a Estados Unidos y cumplir con el sueño de la madre de que fuera feliz y de reencontrarse con su hermano. Así comienza una película que parece tener a EEUU como la tierra del sueño americano y de las posibilidades. En EEUU Rizwan se enamora de una mujer india-hindú divorciada y con un hijo, y se casan a pesar de la oposición de su hermano. Cuando la intolerancia entre musulmanes e hindúes parecía separar definitivamente a los hermanos, los atentados de 2001 cambiarán el rumbo de la historia. El hijo de su esposa es asesinado a golpes por unos jóvenes racistas (el niño había tomado el apellido musulmán del padre). Ahí comienza una película mitad Rainman mitad Forrest Gump. Riswan abandona su casa con la promesa, hecha a su esposa, de decirle al presidente Bush que su “nombre es Khan y no es un terrorista”. El viaje de Riswan por el interior de EEUU persiguiendo al presidente en sus diferentes giras, lo cruzará con un pueblito de negros arrasado por el huracán Katrina, y entonces el conflicto se desplaza de uno religioso a otro racista de clase. El musulmán acusado de terrorista se encuentra con los negros pobres cristianos y la amistad no podía ser más fuerte. Cristianos y un musulmán rezan juntos en una capilla por los muertos producidos por la guerra en Irak y por el odio religioso (en este caso sufrido por los musulmanes en EEUU). Cuando Riswan siga su camino terminará acusado de terrorista y liberado cuando se lo identifique como el hombre musulmán con autismo que salvó a un pueblo en el sur de EEUU y que sólo quiere cumplir con la promesa de una esposa a la que le mataron a su hijo.
En el caso de Veer Zaara, esta tensión además está reforzada por la tensión Pakistán-India. La película sin embargo, elude el problema político para resolver el conflicto como los melodramas suelen resolverlo: mediante el amor.
En Jhoda Akbar, una superproducción que narra la épica del líder mughal Akbar (uno de los emperadores mughales más importantes del siglo XVI) a partir de que decide casarse, como parte de una estrategia política, con una joven hindú (personaje que no existió realmente). Musulmanes e hindúes se escandalizan cada uno por su lado, mientras el emperador hace muestras de una libertad de creencia inesperada. Como en otras películas, las diferencias de religión, de casta o cultura, no alcanzan a sobreponerse al amor y a ideales humanos.
Castas. Las castas son otro tema que suele aparecer en las películas, sin que llegue a ser un tema principal. En Laagan, producida por el actor Amir Khan, y estrenada en el 2001, cuenta cómo una aldea de campesinos indios a fines del siglo XIX lucha para que los ingleses no les dupliquen el impuesto a la tierra (lagaan). Pero la lucha no será mediante las armas, sino mediante un partido de cricket, juego que hasta el momento era desconocido para los indios (hoy en día, el deporta más popular). Mientras los indios están tratando de armar un equipo y buscar a los jugadores entre la aldea, el protagonista (Amir Khan) descubre con un intocable tiene una cualidad excepcional para arrojar la pelota. Sin dudarlo lo convoca al equipo e inmediatamente todos los jugadores se niegan a compartir el equipo con un intocable. Luego de un discurso humanitario sobre la igual de todos los seres humanos, sobre la igualdad espiritual y biológica, los jugadores se convencen rápidamente e incorporan al intocable. Algo parecido ocurre en Delhi-6, del 2009, en donde un joven indio no residente que siempre ha vivido en EEUU llega a la India acompañando a su abuela que regresa para morir en su tierra. La película, que por supuesto desarrollará una historia de amor, es el descubrimiento de la cultura india, de Delhi y del barrio por parte de este joven. Desprejuiciadamente, el protagonista tomará del brazo a una intocable del barrio y todos se asustarán. Sin hacer caso, él la ayuda a incorporarse a la mujer que había pretendido retirarse. De manera desafiante, amparándose en extranjería del personaje, por sólo unos momentos, se cuestiona algo incuestionable.
Uno puede imaginarse el impacto de estas escenas en películas taquilleras que son consumidas masivamente por una población en donde en muchos casos los intocables siguen siendo una realidad con la cual no hay que tener el más mínimo contacto.



Occidentalización
Con la llegada del neoliberalismo en los 90 también llegó lentamente al cine de la India la occidentalización. La música, la ropa, los estilos de vida de los personajes, los temas, las coreografías, lentamente han sufrido lo que algunos llaman la MTVización de Bollywood. Y si bien es cierto que la más occidental de todas las películas sigue siendo india (por la idiosincrasia, por valores, por estilos en torno a las relaciones de pareja, incluso en las más liberales, etc.), esta occidentalización al menos sí contribuyó a reforzar la tendencia del cine comercial a hacer películas cada vez más alejadas de temáticas realistas. El cine comercial de Bollywood se aleja de criterios estéticos relacionados con el cine-arte de autor, al estilo europeo, lo que no significaría alejarse de temáticas indias. Lo que hace la occidentalización es correr a Bollywood de las temáticas indias incluso en las películas comerciales. Una película como Veer Zaara, una producción al mejor estilo Bollywood, con dos de las estrellas más importantes, Sha Rukh Khan y Preity Zinta, dentro del estilo masala indio, con canciones y coreografías, con el melodrama acostumbrado, y todos los ingredientes narrativos de una película comercial, todavía sigue siendo una película que se construye con temáticas indias, con una materia prima india: el conflicto entre el amor y el matrimonio arreglado, la diversidad religiosa, la enemistad entre Pakistan y la India, las costumbres tradicionales, etc.
La occidentalización es otra cosa que ocurre dentro del cine “comercial y popular”. Películas como Jhoom Barabar Jhoom (Dance baby Dance) del 2007, ambientada en Londres, con personajes que prácticamente han perdido los rasgos culturales indios, incorporan una estética musical y visual propia del video-clip y la cultura MTV. Por supuesto, si se las compara con una película occidental siguen siendo indias, sólo que películas indias en donde lo que desentona completamente son las excesivas secuencias musicales. Ningún espectador indio (o casi ninguno) puede identificarse con ninguno de los personajes de las películas, y ni siquiera, podríamos decir, con la temática. Una comedia, pero metida de lleno en un mundo irreal y escapista.
Asociado a esta occidentalización están los items-numbers, que son secuencias musicales con danza que no se relacionan con la película ni por la lírica de las canciones no siquiera por los bailarines que muchas veces ni siquiera son los actores mismos de la película en cuestión. Se trata de secuencias que sólo están para el entretenimiento, por lo general con bailarinas occidentales-blancas, que suelen mostrar más cuerpo de lo que toleraría una india.
Todo esto nos lleva a reconsiderar el elemento nacional de la industria. Porque mientras por un lado claramente la industria se sostiene con valores nacionalistas (compartiendo tanto en el cine como en la música muy poco mercado con productos extranjeros, con temáticas que alguna vez acompañaron alguna identidad nacional, etc.), en esta MTVización ni siquiera se mantiene la identidad nacional construida por el cine popular hegemónico. Lo de nacional y popular tiende a confundirse así con comercial y popular.

Conclusión
Claramente, el cine indio está atravesado de una diferencia que de alguna manera puede ser una razón de su atractivo (Hsu, 1). Si no podemos pensar en la identidad india a través del cine de Bollywood, sí podemos pensar en la identidad del cine de la India. Siendo un invento occidental, la India ha sabido apropiarse del invento para hacer algo diferente. Si podemos pensar en un cine indio de la India (como los historiadores piensan una historia india de la India), por esa diferencia o singularidad habría que buscarlo. Es posible pensar a la identidad no sólo como algo cerrado y contenido en sí mismo, como algo homogéneo y compacto, sino también como una complejidad-abierta, móvil, en donde la identidad posee en sí misma una diferencia que impide que se encierre sobre sí misma. La misma idea de un masala-film es precisamente la de la mezcla, en donde la mezcla no da como resultado una nueva cosa, sino algo complejo, compuesto de muchos ingredientes que pueden ser reconocidos por un fino paladar. La identidad del cine indio es la identidad de una buena mezcla equilibrada: no un nuevo elemento sino muchos mezclados. Los ingredientes del cine, como vimos, son los géneros, que siempre aparecen mezclados, las tradiciones, indias y occidentales, los temas, etc. Estos elementos, como los sabores y olores, pueden tener más o menos fuerza, de tal manera que existan tendencias que desequilibran la mezclan, como ocurre con la MTVización de la música, pero el resultado sigue siendo un plato indio.



Una cultura puede copiar a otra. Se trata del viejo tema colonialista de la asimilación y de la europeización o occidentalización. En el caso de este cine, la copia se distorsiona de tal manera que el producto nunca se alinea con el original, de tal manera que podamos decir que pretende ser como tal película. Incluso en los casos en donde la semejanza es más explícita, como en la citada My name is Khan con Rainman o Forrest Gump, o en la película de acción Ghajini del 2008, una película con elementos de una película de acción, de un thriller y de una romántica, claramente inspirada (reconocido esto por el mismo director) por la película norteamericana Memento. El resultado nunca es una copia devaluada del original, sino algo diferente.
El cine de Bollywood tiene el encanto y el hechizo de sus canciones, de sus coreografías y de sus extremos. Se trata, en la mayoría de los casos, de un entretenimiento atractivo, de un espectáculo para disfrutar y degustar con los cinco sentidos, sobre todo con comida india, tan mezclada como su cine.


Bibliografía
Childers, H. M. “You Go Girl!” Nationalism and women’s empowerment in the Bollywood Film Kya Kehna, Tesis de la Louisiana State university, 2002
Dagnaud, M.-Feigelson, K. “Indian cinema as cultural exception”, version digital
Gopinath, Gayatri. “Queering Bollywood: Alternative Sexualities in Popular Indian Cinema”, en: Journal of Homosexuality, Vol. 39, No. 3/4, Haworth Press, 2000, pp. 283-297; y en: Queer Asian Cinema: Shadows in the Shade (ed. Andrew Grossman), Haworth Press, pp. 283-297
Guha, R. “On Some Aspects of the Historiography of Colonial India”; en: Guha, R.-Spivak, G. (comp.) (1987) Selected Subaltern Studies, Oxford University Press, Oxford
Hsu, Wendy. “Between narrative and Expresive, Fantasy and Melodrama in Bombay”, version digital
Pérez Gómez, M. A. “El cine indio a través de kDilwale Dulhania Le Jayenge”, versión digital
Rao, Shakuntala. “The Globalization of Bollywood: An Ethnography of Non-Elite Audiences in India”; version digital.

Cine: El cine de Bergman: las mujeres como protagonistas

i.
Proponemos realizar un breve recorrido por algunos de los personajes femeninos de las películas del director sueco Ingmar Bergman. Proponemos volver a sus películas por dos motivos fundamentales: el primero de ellos es estético: siempre es agradable volver a disfrutar del buen cine en general y, particularmente, del cine de Bergman. En este sentido, no hay razones que justifiquen la elección más que el capricho del gusto y del placer. En segundo lugar, podríamos intentar un esbozo de justificación desde el punto de vista de la producción cinematográfica y visual en general: volver a ver sus películas nos recuerda que el cine no es necesariamente un producto de entretenimiento industrial que reproduce los modelos, por ejemplo, femeninos que nuestra cultura industrial impone como impone sus mercancías. Bergman dice en algún lado que puede haber hasta una intencionalidad en aburrir al espectador: hace falta mucha independencia para mostrar que lo aburrido puede ser interesante (obviamente, el aburrimiento se trastoca en obra de arte cuando se lo afirma de esa manera).
Frente a la mujer-mercancía del espacio audiovisual contemporáneo, las mujeres que recorren esos intensas películas introducen una alto que discontinua la reproducción del modelo.


Liv Ullmann y Bibi Anderson en Persona

ii.
Vamos a centrarnos en una primera cuestión presente en gran parte de sus películas: la caída de la máscara de la mujer burguesa. Bergman realiza esta crítica apelando a una especie de dispositivo existencialista que levanta no sólo las máscaras femeninas burguesas, sino también las masculinas, las de los artistas, la del matrimonio, etc. Lo interesante es que Bergman parece tener un ojo especial para los papeles femeninos. Las mujeres son protagonistas en sus películas y esto quiere decir algo más que en sus películas hay actrices. Lo que es protagonista en sus historias es la condición femenina: las actrices encarnan no meramente roles, de los cuales está repleto el cine, sino que encarnan problemas de la mujer y, específicamente, de la mujer burguesa. Una gran variedad de mujeres pueblan sus películas, mujeres protagonistas que le dieron al cine un rostro femenino. Sin embargo, este rostro femenino sólo nos devuelve lo que el rostro y su primer plano devuelven, en el cine en general y en el de Bergman en particular, su artificialidad. El rostro femenino de su cine se disuelve; tenemos así una primera deconstrucción de lo femenino: la mujer médica, la mujer artista, la mujer esposa, la mujer enfermera, la mujer hija, etc.: a todas les llega el momento en que un primer plano-rostro las abstrae y las hunde en la nada. El cine de Bergman sería así una operación de deconstrucción por su pasión por el primer plano: toda su empresa artística tiene como fin mostrar cómo todas esas mujeres se encuentran en un rostro común, en un rostro-nada. Técnicamente el primer plano-rostro permite eminentemente realizar esta operación crítica que hunde a todos los personajes, a edades, roles sociales, profesiones, fortalezas, en esa nada que el rostro expresa. Dice Deleuze: “Por lo general, al rostro se le reconocen tres funciones: es individuante (distingue o caracteriza a cada cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comunicante (asegura no sólo la comunicación entre dos personas, sino también, para una misma persona, el acuerdo interior entre su carácter y su rol)” . Ahora bien, en el primer plano, todas estas funciones del rostro se suspenden para que este individuo, que dejará de serlo, se enfrente al vacío, a la nada que queda cuando la triple función es suspendida: “Un personaje ha abandonado su oficio, ha renunciado a su rol social; ya no puede o no quiere comunicarse, se impone un mutismo casi absoluto; pierde incluso su individuación, hasta el punto de que cobra una extraña semejanza con el otro, una semejanza por defecto o por ausencia” .


Poster de Sonata Otoñal

El cine como primer plano es una empresa crítica en donde la mujer es deconstruida, desarmada, pieza por pieza, palabra por palabra, gesto por gesto. Un cine que es primer-plano-rostro-femenino es un cine que desenmascara, por medio de la humillación en Bergman, el artificio y la arbitrariedad de los roles sociales.
No es casual que Bergman tenga predilección por los personajes femeninos, ya que en toda su carrera siempre ha sabido encontrar lugar para otro tipo de minorías, como la homosexual, o como la artística, en un mundo en donde el arte ha perdido su función social desde que se desvinculó de la religión. Esta afinidad por las minorías tiene su explicación en el universo personal del director: si es la humillación unas de las formas más frecuentes de desenmascaramiento, son los débiles los que más la sufren, lo que no resisten a su envestida. En el cine de Bergman siempre hay un primer momento, antes de la caída de la máscara, antes de la emergencia de una violencia que no distingue entre los planos social-personal, en donde una carta es abierta y leída, una conversación es escuchada detrás de una puerta, una verdad develada indiscretamente. A partir de allí se desencadena la caída de las identidades reconfortantes. Pensemos en Persona, que es la película a partir de la cual Bergman comienza a explorar más hondamente este tema, luego de haber pasado por el problema del “silencio de Dios” de sus primeros films. La actriz, Elizabeth Vogler (Liv Ullmann) que decide dejar de hablar y de moverse se retira a una casa de fin de semana bajo el cuidado de la enfermera Alma (Bibi Anderson). Las dos mujeres parecen llevarse bien y tratarse amablemente. Ante el silencio de Vogler, Alma se encuentra feliz de por fin encontrar alguien que la escuche atentamente. Alma habla incontinentemente luego de beber unas copas. Toda la noche pasa y Alma le devela a la actriz secretos de su pasado por los que siente culpa y vergüenza. Al otro día, Vogler envía una carta a su marido relatándole su estadía y contándole sobre Alma: “Alma es buena [...] Me cuida, me malcría de una manera muy cariñosa [...] Creo que se encuentra muy cercana a mí, en realidad hasta un poco enamorada [...] Es extremadamente interesante estudiarla” . Alma termina por leer a escondidas la carta. Su identificación y su enamoramiento se caen abruptamente al verse en el lugar de objeto de estudio de la prestigiosa actriz. Esta objetivación desnaturaliza su máscara, su seguridad, sus certezas, su moral. La confiada e ingenua enfermera del comienzo de la película se transforma en un doble opuesto, experimentada, violenta, insegura. Entonces todo se confunde y el personaje ya no se encuentra encerrado en una máscara, sino que es algo así como un pasaje en sí mismo: la subjetividad, de esta forma, pasa a ser algo confuso y móvil (al punto de confundirse los rostros de las actrices en la célebre imagen de los dos rostros fundidos). La tensión se vuelve tan fuerte que la propia representación se quiebra cuando la película se rompe en dos. Persona nos muestra cómo dos tipos de mujer, dos roles sociales opuestos entre sí, se terminan confundiendo y volviéndose “indistinguibles” el uno del otro. El prestigio, el éxito, la independencia, la seguridad y la experiencia de la actriz se mezclan con la intrascendencia del rol de enfermera, la inseguridad, la debilidad, la dependencia, etc.


Liv Ullmann e Ingrid Bergman en Sonata Otoñal


Con este ejemplo hemos presentado cómo Bergman narra, cuando narra algo, la deconstrucción femenina. Se trata siempre de pasajes, de introducir un movimiento que atraviese a la sedentaridad de la subjetividad femenina en general: se trate de la profesional independiente y exitosa como de la esposa sumisa y anónima. El pesimismo de sus historias, no necesariamente de sus films, no se conforma con supuestos éxitos personales vinculados con los modelos burgueses de éxito. Aún para la mujer, su lucha no termina con alcanzar los éxitos de los hombres. Se trata de ir un poco más allá y mostrar cómo todas esas máscaras descansan en un fondo de violencia, en un juego de humillaciones, de poderes, que no se detienen por alcanzar ni una estabilidad emocional en el matrimonio burgués, ni por alcanzar la independencia de la profesión. Estos pasajes relativizan las nociones mismas de independencia, dependencia, fortaleza, debilidad, éxito, etc.
En Sonata Otoñal madre e hija se enfrentan en un encuentro que tendrá para cada una el sabor amargo de que nada es cierto en realidad y que todo no es más que una representación. Una anciana, pero no por eso menos magnífica y cautivante, Ingrid Bergman se reencuentra con su hija, Liv Ullmann, luego de muchos años sin verse. La madre, pianista exitosa y reconocida, no puede dejar de ser una presencia demasiado soberbia, segura e incomodante para la tímida, insegura y fracasada hija que es cuidada con ternura por su marido. Sin embargo, cuando la pelea central estalle, madre e hija prestan sus bajezas y grandezas, sus fortalezas y sus debilidades: la hija se atreverá a decirlo todo aquello que nunca se atrevió, hasta el punto de humillar a la madre y desenmascararla no sólo en tanto madre, sino en tanto artista. La madre, por su lado, sólo le reflejará su hija sus propios fracasos, sus propios temores. El problema de la paternidad o maternidad, siempre presentes en estos dramas bergmanianos, aparece en medio de esta confrontación. Eva, la hija, crece y Charlotte, la madre, se empequeñece. Dice Eva: “Una madre y una hija, qué terrible combinación de sentimientos, confusiones y destrucción. Todo es posible y todo sucede en nombre del amor y la solicitud. Los defectos de la madre serán heredados por la hija, los errores de la madre los pagará la hija, la desgracia de la madre será la desgracia de la hija; es como si nunca se hubiera cortado el cordón umbilical. La desgracia de la hija es el triunfo de la madre, las penas de la hija son la satisfacción secreta de la madre” . Algo subterráneo, violento y cruel, siempre sube a superficie cuando los rostros comienzas a desdibujarse, cuando las posiciones de poder comienzas a intercambiarse. El odio inconfesable sale por primera vez: “yo no comprendía que te odiaba porque estaba totalmente convencida de que nos amábamos y de que tú lo sabías todo. Y así, como no podía odiarte, el odio se transformó en una tremenda congoja” . Charlotte deja caer su confianza y autosuficiencia. El éxito artístico, la independencia conyugal, todo se viene abajo cuando la máscara de la maternidad, intocable e incuestionada hasta el momento, es humillada y destruida: “Siempre te he tenido miedo”, dice Charlotte . Es sorprendente que la madre temiera a la hija, cuando todo indicaba que la hija temía a una madre severa y distante.


Persona

Como dijimos, el tema tanto de la maternidad como de la paternidad están presentes en gran cantidad de sus películas. Con respecto a la maternidad, parece una obsesión el tema del hijo no querido. Alma, en Persona, le cuenta a la actriz, en esa noche de confesión y llena de vergüenza y culpa, una orgía en la que participó y por la cual quedó embarazada. Su propia imagen, la imagen que ella misma cree tener de sí, sin embargo, supone una futura maternidad querida. Pero el contraste con la actriz, que ha abandonado a su familia y a un hijo, que ha roto una fotografía del mismo, tirará por la borda todas sus seguridades. El matrimonio y la maternidad no cesan de ser cuestionados, o, más bien, no cesan de ser mostrados como instituciones que se adhieren a la vida a costa de violencia y humillación. El ser esposa y el ser madre parecen incubar un huevo, el huevo de la serpiente que todo lo devorará más tarde.
Con toda seguridad, podemos decir que las siguientes palabras de Bergman sobre su profesión valen para cualquiera: “En nuestra profesión, experimentamos a menudo que somos atractivos mientras llevamos nuestras máscaras, la gente cree que nos ama a la luz de nuestras prestaciones y representaciones. Pero si actuamos sin máscara y, peor aún, si pedimos dinero, nos convertimos en menos que nada. Yo suelo decir que cuando salimos al escenario estamos al cien por cien. Después, cuando abandonamos el escenario, quedamos reducidos a menos del treinta por ciento. Nosotros mismos nos imaginamos, y sobre todo nos lo hacemos creer mutuamente, que todavía estamos al cien por cien: ése es nuestro error fundamental. Somos víctimas de nuestra propia ilusión. Sentimos pasiones y nos casamos los unos con los otros y olvidamos que para ello nos basamos en cómo nos vemos en nuestra práctica profesional y no en cómo somos en la calle después de la caída del telón” . Trasladando la máscara teatral a la “existencial” la enseñanza es clara. En realidad, como sus propias películas lo muestran, no hay distancia entre la representación artística y la social: sólo se trata de niveles distintos de representación, pero nunca estamos exentos de ella. Charlotte, la madre de Sonata otoñal interpretada por Ingrid Bergman, le dice a la hija en medio de la pelea: “No sé si miento, o hago teatro, o digo la verdad, Eva. No lo sé. Me siento trastornada y confusa” . La salida del escenario es la deconstrucción de las identidades de la que venimos hablando. Los artistas actúan sobre el escenario y actúan en la vida; el resto sólo lo hacemos en la vida. Pero la caída de la máscara nos acecha por igual.
Esta mezcla entre los dos planos de la representación, el hecho de que no haya distancia entre uno y otro, es un tema afín a Bergman. En La Hora del Lobo, un matrimonio se recluye en una casa en una isla, lejos de la ciudad. Él, Max von Sydow, es pintor, ella, Liv Ullmann, es su esposa. El artista intenta alejarse de un escándalo con una mujer, Vogler, casualmente, en la soledad de su casa de la isla y en su esposa. Como siempre, un diario personal del pintor es leído por su esposa, inocente y sumisa. Los fantasmas representados en la tela comienzan así a salir a la luz una vez que la máscara se resquebraja. Lo que antes estaba dominado en la representación artística comienza a cobrar vida propia. El hombre cae en su propia locura, se pierde en ella. Pero la mujer, que tan alejada parecía estar de ese mundo irracional, intuye su propio destino más allá del de su rol de buena esposa; Alma, mismo nombre de la enfermera de Persona, dice a la cámara: “hay una cosa que me ha dado que pensar [...] Quiero preguntarle algo: ¿Es posible que a una mujer, después de vivir mucho tiempo con un hombre, pueda llegar a parecérsele? Quiero decir, si le ama y trata de pensar como él. Dicen que esto puede hacer cambiar a las personas. ¿Fue esta la razón de que yo empezara a ver a los demás?” . Nuevamente, la confusión de rostros: Alma comienza a ver a los personajes que poblaban el delirio de su marido. Lo que en un principio parece ser la marca de la identidad individual irremplazable, el rostro, es en realidad el comienzo de su negación, del reconocimiento de una vida anónima en la que todos los rostros se confunden.

iii.
Si volvemos a este director es porque creemos que, como nadie, le ha dado a la mujer un lugar de privilegio en el cine y porque, además, siempre es agradable y placentero revisitar sus películas. La mujer, entre otras cosas, es el vehículo para generar una crítica al modelo femenino de la clase burguesa: a la pasividad, a la debilidad, al matrimonio, al sometimiento, etc. Recorrimos, de esta manera, algunos de los personajes para analizar los tipos femeninos presentes en la obra del director sueco. En Bergman, la debilidad puede volverse fortaleza, el sometimiento, dominio, el amor, odio. Comprender a la mujer en este cine es comprender sus movimientos, sus relaciones con el hombre y con la sociedad.. Como ocurre en Persona, a los personajes los atraviesa una nada, un agujero negro que, primero, relativiza todas las clasificaciones fijas, y luego, a veces, las destruye.


Liv Ullmann en La Hora del Lobo

De esta forma, la condición femenina es la protagonista en los films del director sueco. Si pensamos brevemente en el papel que la imagen-hollywood ha dado tanto a hombres y mujeres, se hace no sólo placentero sino también necesario la vuelta a otro tipo de imagen. Revisitar el pasado del cine no sólo es un gesto estético, cinéfilo, sino también un gesto político que intenta romper con la reproducción siempre idéntica de los modelos femeninos. La imagen-hollywood se reproduce como se reproducen mercancías y, así, reproducen los modelos femeninos y masculinos. La gran máquina retórica y discursiva de este tipo de imagen consolida la reproducción de una vida alienada y clausurada en unas pocas significaciones. Bergman, por su parte, ha luchado prácticamente en toda su carrera para no entrar en esa imagen. Ha luchado tanto hasta llegar a su retiro en los comienzos de los 80 y al retirarse al teatro y al cine digital, aun a costa de perder masividad (si bien nunca fue esto su fuerte). Se reconoce un gesto político en ese continuidad por fuera de los circuitos comerciales, tal como lo hizo y hace Godard en Francia. Se reconoce un gesto político en una insistencia sobre el carácter ficcionado, sobre la dimensión de dominación, de nuestras identidades. Su cine no es político, fuertes fueron las críticas por su película Vergüenza que muestra una situación de guerra, por la época de Vietnam, sin tomar partido. Sin embargo, la política atraviesa sus películas si entendemos por “política” la producción de sentido y de subjetividad de la sociedad y de la cultura. Bergman, con todos sus hermosos rostros, se encargó en el cine de desmontar esas construcciones y llegar a una conclusión dionisíaca. Fiel al arte como mentira , crítico de la representación, se encargó de demostrar que todas las máscaras son una en realidad, expresión de una misma vida anónima, que no admite jerarquías ni privilegios. Bergman, como a él mismo le gustaba llamarse, fue un mago, un ilusionista, que nos propone ilusiones para dejar de creer en nuestras propias máscaras.

Bibliografía:

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BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980.
DELEUZE, La imagen-movimiento. I, Barcelona, Paidós, 1994.
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Referencias:
1.DELEUZE, La imagen-movimiento. I, Barcelona, Paidós, 1994. P. 146-147
2.DELEUZE, La imagen-movimiento. I, Barcelona, Paidós, 1994. P. 147
3.BERGMAN,. Persona. Shame, New York, Marion Boyars Publishers, 1994. P. 64
4.BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980. P. 240
5.BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980. P. 237
6.BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980. P. 243
7.BERGMAN, Imágenes, Barcelona, Tusquets, 1992. P. 145
8.BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980. P. 244
9.BERGMAN, Sonata de Otoño. La carcoma. Gritos y susurros. La hora del lobo. La pasión de Ana, Barcelona, Bruguera, 1980. P. 150
10.Ver: LIVINGSTON, Ingmar Bergman and the Rituals of Art, London, Cornell University Press, 1982