Cine clásico argentino: La representación de la mujer

I. Introducción.
La representación de la mujer puede ser entendida desde una serie de díadas que atraviesan su historia y que la confinan a determinados roles sociales, espacios y territorios, valores, etc. Hay que pensar a «lo femenino» como una construcción social, el ideal o modelo de mujer como el resultado de determinadas construcciones históricas, prácticas y saberes, que cristalizan en estereotipos que el cine se encarga de afianzar. El cine se apoya y reproduce lo que la sociedad construye. De esta manera, el imaginario social se alimenta y justifica lo que el cine, como aparato retórico, representa. Pero también el cine propone nuevos modelos o figuras de lo femenino, más ambiguas, rompiendo, de esta manera, los ideales socio-históricos presentes. De esta forma el cine puede inscribirse en una práctica artística de la resistencia, si bien es cierto que la misma construcción de nuevas figuras de lo femenino tiene la tendencia a repetirse y a encasillar, así, nuevamente, a lo femenino, excluyendo la polivalencia virtual de cualquier subjetividad.



II. Ambivalencia: sujeto-objeto
Una primera díada que atraviesa el ideal femenino es la que ubica a la mujer entre el ser sujeto y el ser objeto. Partiendo de una cultura falo-céntrica, en donde la actividad del sujeto como productor, económico, artístico o epistemológico, se identifica con lo masculino, la mujer queda confinada a la pasividad de su ser objeto. Está claro que la mujer todavía sigue manteniéndose en las esferas menos protagonistas de la sociedad, muy a pesar de toda la lucha de los movimientos femeninos que se sucedieron en el siglo XX. Lo que debemos preguntarnos es si, acaso, el protagonismo de la mujer en el cine no da vuelta, no invierte, ese rol pasivo de su ser objeto. De allí que debamos analizar ciertas figuras femeninas desde la perspectiva sujeto-objeto. Grandes figuras que no dejan de articular la trama que teje la historia del cine. Mujeres que, sin ninguna duda, construyen, ellas mismas, la historia del cine. ¿Alcanza el protagonismo de la ficción para invertir el modelo sujeto-objeto? Mujeres protagonistas, mujeres que se presentan como la «mujer-fuerte», frente a la «mujer-débil». Esta dicotomía, que se presenta y que articula las propias historias de las películas, siempre se presenta como una tensión, a veces resuelta, otras no.

LOS 30
En la década del ’30, la mujer parece tener más protagonismo, si bien el enfrentamiento con la mujer de corte tradicionalista, «pasiva», «débil», se continúa en toda la historia del cine. Ahora bien, la propia ambigüedad de la naturaleza femenina hace que, a veces, mujeres débiles se vuelvan fuertes y viceversa. En Divorcio en Montevideo de Manuel Romero (1937) dos mujeres se enfrentan por el amor de un hombre. Frente a la fortaleza de Dora, chica de mundo y de buena familia, desprejuiciada, descomprometida, pero también irresistible, coqueta y frívola, Sabina Olmos, que se presenta con la debilidad que su nivel social le destina, se termina imponiendo, desde la honestidad y el amor puro (rechaza el pago que el personaje masculino le debería hacer por haberse casado con él).
Esta doble naturaleza de la mujer, a veces, puede presentarse como una diferencia generacional, como en la película El linyera, de Enrique Larreta (1933). La mujer del anciano tiene un rol totalmente secundario. No decide, sólo sirve mate, a veces opina. La hija, en cambio, enfrenta al usurero y se niega a casarse con él. Tiene un rol más activo, y es compasiva con el linyera.
La mujer se presenta como el sujeto de la historia pero queda superada, dialécticamente, por el hombre que termina asumiendo el rol activo de sujeto. Tanto en El linyera como en Divorcio en Montevideo, la fortaleza de la mujer que logra imponer su voluntad termina por plegarse al ideal de mujer-esposa. La fortaleza de la mujer, legítima, que la convierte en sujeto de la historia (es protagonista), sólo es una disputa dentro del mundo femenino. Y el mundo femenino se organiza dicotómicamente con las grandes categorías de buena o mala mujer. La identidad de la mujer-madre-esposa-hija, que terminará en el rol pasivo dentro del matrimonio, se construye mediante su oposición a una otredad que puede estar representada por la mujer de la vida nocturna, de la mujer artista o, simplemente, con la mujer frívola y deshonesta. En El cañonero de Giles de Manuel Romero (1937), la buena mujer, tradicionalista, con cierto protagonismo, rescata a su novio de la mala vida y de la seducción de la otra mujer, la mujer de la noche que rehusa de su destino de ser buena esposa y madre.
Desde este punto de vista, el protagonismo es sólo un paso transitorio para justificar el rol pasivo de la mujer. Peor aún, la ambigüedad que presenta el tema, la ambigüedad presente en un cine que se apoya en sus grandes figuras femeninas sólo para mostrar su desmesura, su trágico destino si cruza la frontera infranqueble de lo masculino y lo femenino. En Divorcio en Montevideo aparecen las dos figuras. Dos mujeres protagonistas, dos mujeres sujeto que terminan completamente distintas: la mujer que deja su rol protagonista para subsumirse al sujeto-masculino, termina feliz junto a su hombre. Por otro lado, la mujer protagonista que no puede aceptar o adaptarse a las relaciones con los hombres de una manera honesta, queda fuera de la felicidad del matrimonio.
El mensaje es doble y ambiguo, aunque no por ello se puede desestimar el sentido positivo que aportan estas mujeres a la historia. Como sucede con el policial negro norteamericano, los finales trágicos de los “héroes-criminales” no anulan los valores que han presentado en su historia. A la mujer sujeto le ocurre lo mismo, algo así como vislumbrar, hipotéticamente, de qué es capaz una mujer más allá de lo que la sociedad falo-céntrica le quiere adjudicar. Y acaso pueda pensarse que sólo las condiciones sociales existentes determinan los finales trágicos, es decir, transformando dichas condiciones nadie podría asegurar si los finales, necesariamente, debieran seguir en la misma línea.
Ahora bien, la década del ’30 parecería permitirse un modelo femenino que no se redime, que no se vuelve objeto-pasivo. Por ejemplo, en Así es el tango de Eduardo Morera (1937), los personajes femeninos de Tita y Olinda invierten los roles, asumiendo las características masculinas y obligando a sus esposos a asumirse en las características femeninas. Por ejemplo el marido de Olinda se ve obligado a planchar y realizar otras actividades domésticas, mientras que Tito, que la va de hombre recio con su mujer, es engañado por Tita, que simula abandonarlo para que se haga cargo de su error (haber engañado a sus esposas).
Otros personajes, que parten de la caracterización de la otra mujer, rompen el estigma de no ser esposas o madres presentándose como, a pesar de todo, honestas. Así ocurre en dos personaje de Tita Merello. En La fuga, la cantante de tangos, a pesar de pertenecer a ese mundo de la noche, y de ayudar a un delincuente, no deja de mostrar ciertos valores como la lealtad que hacen que no pueda ser indentificada con un personaje censurable. En Noches de Buenos Aires de Fernando Ochoa, con papel parecido, también ocurre lo mismo. El personaje, mujer de los bajos fondos, es, también, honesta y lo demuestra cuando le da un cachetazo al ayudante de Eduardo, por hacer de "celestino" con una mujer casada.



De esta forma, podemos concluir que la mujer-objeto es el paradigma, a pesar de todo, de la mujer. La mujer que, aun cuando tiene protagonismo, está destinada a un futuro pasivo. El protagonismo, en realidad, sólo aparece cuando el hombre, por algún motivo, se desencamina y deja de ser un protagonista honesto y digno. Protagonismo de segundo orden de la mujer frente a una ausencia de protagonismo de los hombres. Pero cuando éstos se encaminan y se ponen a trabajar honestamente, aparece clara la figura del sujeto.
Pero, por otro lado, la década del ’30 se permite presentar algunas figuras femeninas que se presentan como mujeres fuertes. El caso de La rubia del camino es paradigmático: el personaje pasa de ser una mujer malcriada, una especie de fierecilla que no termina de ser domada. Desde el título, la rubia del camino es la verdadera protagonista y, se podría pensar, adquiere tanta importancia que la figura del hombre parece presentarse en un segundo plano.

LOS 40
El peronismo introdujo la mujer en la historia. Con el aporte de Eva Perón, la mujer asume las características activas y masculinas que determinan el ser sujeto histórico. Sin embargo, el peronismo mismo se encargó de revertir su propia historia, como si fuera peligroso confiar tanto en la mujer, y la mujer quedará confinada al ámbito privado del hogar, al criar a los hijos en el espíritu nacional. La ambigüedad de la problemática de lo femenino durante el peronismo radica precisamente en haber anunciado una posible superación de las divisiones dicotómicas de lo masculino y lo femenino. Las categorías de género, en principio, y aparentemente, se superan en categorías políticas como la participación de las mujeres a través de los grupos que seguían a Eva Perón, fundamentalmente a través de su Fundación.
Sin embargo, la ambigüedad desaparece cuando la mujer queda destinada a un rol específico, cuando su servicio al Estado ya no se hace desde la categoría superadora de la participación, sino desde la categoría genérica de lo femenino vinculado al mundo de la reproducción. La mujer del peronismo pone su capacidad reproductora al servicio del Estado. El Estado toma el control sobre el poder femenino, sobre un poder indiscutido, lo que quiere decir que lo masculino, nuevamente, controla a lo femenino. Hay una apropiación del poder en el ideal de mujer hija-madre-esposa. La mujer se vuelve activa pero dentro de un ámbito privado, al menos en el ideal peronista.
El casamiento, como ya ocurría en los años 30, puede servir para rescatar al hombre descarriado. En El hombre que amé de Alberto de Zavalía (1947), con amor, la mujer permite a Jorge triunfar sobre las fuerzas oscuras que lo dominan.
Una película más compleja, con el siempre protagonismo de Niní Marshall, es Cándida millonaria de Luis Bayón Herrera. La película es la historia de Cándida, una galleguita que empieza a trabajar como criada en una casa donde viven un viudo rico, inmigrante y gallego, con su hija y esposo, el día de noche buena. El patrón (Marcial) tiene dinero pero está solo y es desatendido por su hija. La noche de Nochebuena se queda en casa con la galleguita y ahí nace el amor. La trama secundaria es que su hija que se mueve en un círculo social alto, y está recién casada, es sobornada por su antiguo novio quien tiene unas cartas que dan cuenta que ellos tuvieron un romance (ahora tiene fama de loco y mujeriego).
El padre y Cándida se casan sin el consentimiento de su hija. En la travesía por barco de luna de miel, él le regala muchas joyas. A su regreso en la fiesta del aniversario del casamiento de la hija, cuando todos dudan de que ella ha vendido sus joyas para mantener a alguien o algo así, se termina sabiendo que lo hizo para recuperar las cartas de la hija del marido (ella se entera del hecho por su mucama). Ahí la hija la acepta, y Catita se entera de que está embarazada. El protagonismo, una vez más, se supera en el ideal de esposa y madre.
Ana María es la mujer burguesa que guarda su lugar pero que quiere ante todo preservar su matrimonio, y no accede a las proposiciones de su ex. Por otro lado a decir de su amiga “...hay que disimular....para qué somos mujeres...?”
Por otro lado esta chica bien se indigna un poco cuando Carlos la cita en una confitería de gente de teatro y artistas “...me podrías haber citado en un lugar más decente...”
Después hay otro personaje que es la nueva mujer del cuñado de Marcial (gallego también) que según él “es una intelectual”, ¿qué es una intelectual?: “-...una mujer que escribe para otros, que no le cose los botones, que no viste a los chicos y que los deja solos en Navidad para irse a un Ateneo”.

Por otro lado, la década del 40 también continúa, y profundiza, la línea que la década anterior había presentado con la mujer fuerte. Esta mujer fuerte aparece no como la otredad que permite construir el modelo femenino de objeto-pasivo, sino que se afirma independientemente como mujer activa.
Aunque en tono de comedia, La danza de la fortuna de Bayón Herrera (1944) nos presenta al personaje de Olinda Bozán como una mujer que, tal vez debido a su poder económico, es la lleva las riendas de la historia. Incluso el personaje de Sandrini, en tanto sujeto de la historia, sólo lo es para el despilfarro y la mala vida. La mujer asume el rol protagónico activo que el hombre no puede asumir y saca adelante a su matrimonio sin volver al destino pasivo del ideal de la buena mujer.

III. Historia-natural

Si socialmente se han instituído dos modelos antagónicos en torno a lo femenino y lo masculino, es decir, una diferencia genérica que tiende a encasillar a hombres y mujeres en modelos trascendentes, el discurso ambiguo del cine se permite jugar con una virtualidad latente en los dos modelos. De esta forma, podríamos preguntarnos si el cine mismo no estaría presentándonos categorías superadoras de la dicotomía genérica, como pueden ser la de artista, trabajador, político, etc. ¿Podemos pensar en categorías o modelos que no incluyan las relaciones genéricas como relaciones de poder? Para los estudios de género esto puede ser problemático, en la medida en que la recontitución de lo femenino no deja de ser una reconstrucción de un espacio existencial propicio para la resistencia. Pero, sin negar ese espacio específico de lo femenino, creemos que también debemos pensar otros territorios existenciales que estén construídos con otras variables que las de lo femenino y lo masculino, aunque las incluyan. De esta forma, podríamos citar el modelo que más se repite en las películas de los años 30 y 40, el artista. Existe algo así como una comunidad de artistas en donde se prefigura un territorio común a hombres y mujeres, un territorio de participación y protagonismo, que se construye como oposición a otros territorios como el de los trabajadores, los burgueses o los de la policía. La fuga, en este sentido, nos muestra a una Tita Merello como una artista que, desde su lugar específico de cantante de tangos, se vuelve una pieza clave y fundamental para la vida del personaje en fuga de la policía. En cuanto artista, la mujer en este caso puede convertirse en verdadera protagonista sin estar a la saga de ningún territorio masculino. Incluso, se enfrenta a un lugar fuertemente masculinizado como lo era el de la boite y el de la policía.
En La cabalgata del circo los artistas se enfrentan a un modelo que es el de la familia burguesa tradicional y sedentaria. El mismo nomadismo del circo define un espacio de circulación que desterritorializa a los artistas, hombres y mujeres, de los parámetros y las costumbres bien aceptadas: es decir, del sedentarismo de las diferenciales relaciones de poder entre el esposo y la esposa. La categoría de artista se impone y supera, así, a la categoría genérica de hombre y mujer, y expulsa conjuntamente a hombres y mujeres a territorios comunes.

Ser sujeto-activo en el espacio público constituye, en sí mismo, la historia. Si el espacio público es el espacio de los sujetos es porque en él se construye y se hace la Historia. Desde el punto de vista de los estudios de género, lo histórico-masculino se enfrenta a lo natural-femenino. El hombre construye las sociedades, el artificio de las instituciones, y, por eso, lo masculino se presenta como el ideal que supera la mera naturaleza. Lo masculino queda definido como todo aquello que no es natural, queda definido por caracteríticas no-naturales, como decimos, artificiales, demostrando la capacidad productora que le otorga su mayor racionalidad y su lugar privilegiado en la producción. La mujer, por su parte, queda definida por su naturaleza, por los rasgos naturales de lo femenino, y por su lugar marginal en la producción. El “fuerte” femenino nunca ha sido su racionalidad (también una vieja historia en la historia europea occidental), por lo tanto, nunca ha sido su potencial productor. La mujer, hija-madre-esposa. La mujer, antes que racional, es emocional. Su mundo remite al mundo de los sentimientos y afectos, y sólo los límites del hogar y de la buena familia pueden ponerle mesura, racionalidad. La familia, así, es el límite racional, la institución racional, que mantiene a la emocionalidad femenina, desmesurada por naturaleza, dentro de los límites que permitan a la sociedad mantenerse en pie el rol de la familia burguesa en la reproducción capitalista: el hombre mirando hacia el exterior y la mujer mirando hacia el interior. Y, como decíamos, la identidad de la buena mujer, de la mujer hija-madre-esposa, se construye por oposición a una otredad: la otra mujer.
Gracias a estas tensiones pueden entenderse las propias tensiones en las que se encuentran las protagonistas a la hora de decidir entre ser madre o esposa, y ser trabajadora o artista o seguir una profesión.
Continuando con esta línea en donde la mujer está vinculada con lo natural y el hombre con lo racional, podemos analizar las relaciones entre el dinero y el matrimonio. El esquema que dice que el hombre es quien trabaja y trae el dinero, obliga a la mujer a estar fuera de sí cuando, por ejemplo, se desliza hacia el mundo de la profesión o del saber. En Muchachas que estudian, de 1939 de Manuel Romero estas tensiones estructuran al film.las mujeres no se definen por su intelecto, y la película cuestionará fuertemente la pretensión de la mujeres de buscar la independencia fuera del matrimonio. Una mujer profesional es una mujer que hace de hombre, pero pronto saldrán los sentimientos que contaminen la ilusión de la libertad.

LOS 30

Este universo natural es el destino de la mujer, en el sentido en que es su destino histórico: sólo puede aceptar lo que la naturaleza le da. La aceptación de este destino, pasiva, nuevamente, la excluye de las decisiones políticas, del rol protagonista. Arreglar Además de las películas citadas como Divorcio en Montevideo o El cañonero de Giles, la mujer que cumple su destino de ser esposa está claro en películas como Dos amigos y un amor de Lucas Demare (1938). Es el típico caso de la buena mujer, la novia que espera aún en la derrota moral, y de la otra mujer, la amante, artista que engaña por despecho y para trepar en su carrera. El matrimonio triunfa y permite la superación de todos los obstáculos. La buena vida queda contenida dentro de los márgenes de la institución del matrimonio, tanto para el hombre como para la mujer. Aquí volvemos a encontrar la ambigüedad de cierto protagonismo de la mujer sólo para encausar una vida descarriada a los límites hogareños en donde ella, la mujer honesta, la buena mujer, es el símbolo y guía. Lo mismo ocurre en El cañonero de Giles, en donde la mujer honesta, que ha tomado protagonismo, parece estar destinada a encauzar la vida de los hombres hacia el matrimonio.

LOS 40
Esta línea de representación se continúa en los años 40. El destino de la mujer seguirá siendo el matrimonio. En La Cabalgata del Circo de M. Sofficci la mujer artista, que puede jugar, a veces, el papel de la otra mujer, por lo menos desde la perspectiva de la identidad de la mujer desde el matrimonio, queda insatisfecha por no poder formar un hogar. La tensión entre una elección independiente y otra dependiente (del matrimonio), articula la historia final del personaje. Las mujeres-artistas son un modelo al margen de la construcción hegemónica. Pero rápidamente se puede ver si la categoría de artista, sin diferenciación genérica, es la que prevalece en la historia que se representa, o se inmiscuyen otras categorías genéricas para hacer de esa artista, antes, una mujer enamorada, sentimental, madre, etc.



Otro contra-ejemplo de la otra mujer que trunca cualquier proyecto de matrimonio, es Camino del Infierno de Saslavsky-Tinayre (1946). Laura es en la película una mujer misteriosa, maquiavélica, caprichosa, celosa y con mucha voluntad de dominación. La mujer enigma, la mujer artista, la mujer no-domada. Al margen, como decíamos, de cómo se resuelvan las historias, estos modelos femeninos son los primeros intentos de re-pensar lo femenino desde una perspectiva no-falo-céntrica. La mujer enigma esconde un secreto que, si se develase, la desprestigiaría socialmente como mujer digna. El enigma sirve como materia indeterminable para representar cualquier virtualidad no-femenina que la mujer puede tener.
Como decimos, la figura de la mujer misteriosa encubre toda la potencialidad no femenina que puede guardar una mujer, que puede ocultar una mujer. En este caso, la otra mujer casi resume todas las características opuestas de la buena mujer. Estas características coinciden con las características de lo masculino. El papel que juega para la vida de Alberto es desestabilizador porque lo aleja de sus propios proyectos hasta llevarlo a una vida completamente infeliz y falsa. Reúne características de una mujer moderna, tiene su propia empresa en donde tiene una buena cantidad de acciones o porcentaje comprado, tiene además una veta artística, sin explotar, que la hace recitar y tocar el piano durante la película.
En la película, la otra mujer viene a ser, inversamente, la mujer que traiga de vuelta al protagonista a su vida auténtica. Planteada como un triángulo, la relación de Alberto con su secretaria es clandestina, marginal, pero con mucha pasión (a diferencia de la vida monótona que tiene con su esposa Laura).
La buena mujer, que acepta su destino de ser buena hija y buena esposa para llegar a ser buena madre, aparece, así, con más fuerza en esta década. En Los martes orquídeas de Francisco Mugica (1941) el personaje de Mirta Legrand acepta cualquier farsa con tal de que su final sea el destino impuesto por su padre.
Volvemos a citar a Cándida millonaria. El ideal de la mujer esposa y madre es tan fuerte como para resolver conflictos ajenos. Catita es la mujer bonachona y bruta pero con una gran dignidad, que quiere a su hombre por su extremada bondad y no por sus millones, y que lo único que quiere es hacerlo feliz.

Si el matrimonio consuma todo tipo de expectativas, sólo puede realizarse cuando la mujer es esa buena mujer. La imagen contraria de la otra mujer, en tanto otredad, puede arruinar cualquier proyecto por no reunir las características emocionales y sentimentales de la mujer ideal. Es el caso de los personajes que representan claramente estos dos modelos, o este modelo y antimodelo. Por un lado, Olivia es madre, y por amor y abnegación oculta la hija a Eugenio (el padre), para no arruinar su futuro. Es prácticamente una santa, significado que se refuerza con su muerte de "fiebre tropical", por curar a los pobres. Pero, por otro lado, está el personaje de Irene. Irene seduce a Eugenio cuando lo conoce, es intelectualmente provocativa. Luego aparece a su lado en concierto ("creyó que lo iba a dejar escapar"). Lo invita a una reunión en su casa, lo lleva en el auto. Irene llegará a casarse con Eugenio a pesar de que son "el agua y el aceite", pero el matrimonio fracasará.



La década del 40 profundiza las dos líneas que se presentaron en la década anterior. La buena mujer, frente a las mujeres artistas, intelectuales, etc., que se reúnen en la otra mujer. La figura de la mujer misteriosa reúne toda la otredad de la que puede formar parte una mujer, y el enigma se convierte en peligro cuando la mujer puede transgreder las fronteras de lo femenino convirtiéndose en artista, profesional o sujeto de la historia.
Pero, a su vez, la buena mujer aparece también como el ideal de la mujer que logra alcanzar la felicidad y superar los obstáculos las contrariedades por su entrega al matrimonio. La función reproductora se pondrá al servicio del Estado. La cabalgata del circo es paradigmática: la llegada del peronismo es la llegada de la mujer al matrimonio y a la maternidad.