El masoquismo en Sacher-Masoch, Elfriede Jelinek y Gilles Deleuze

Todo comienza con un contrato: un aviso en el diario, una carta, un documento. El contrato, que es un tema propio de la filosofía política de la modernidad, supone que al menos dos personas se ponen de acuerdo en algo. La filosofía política dice que es la propia sociedad la que resulta de un contrato que, en ese caso, proviene del consenso de la totalidad de los individuos. Todos aceptamos, contratamos, que exista un grupo reducido de representantes que pongan las leyes bajo las cuales viviremos, es decir, las reglas del juego que rigen en nuestras vidas. Aquí tiene nuestra actual democracia uno de sus fundamentos, aquí tiene la propia ley el fundamento, su explicación y razón de ser.
El masoquismo parte de esta misma idea del contrato entre partes, entre dos voluntades individuales libres, pero lo hará para desarticular al contractualismo y mostrar su arbitrariedad mediante su exageración, es decir, no por oposición o contra-argumentación, sino extremando los mismos argumentos de esta filosofía política, desarmándola desde el interior. Dice Deleuze: “la ley tiende siempre a olvidar su origen y a anular las condiciones originales en donde voluntariamente se enfrentaban dos personas” (Presentación de Sacher-Masoch, 95). La ley olvida su origen: olvida que en el origen no hay más que invento arbitrario, que no hay necesidad ni naturaleza que la fundamente. ¿Cómo muestra el masoquismo este olvido esencial sobre la ley y, por lo tanto, su arbitrariedad y violencia? El contrato masoquista dice lo siguiente: uno quiere ser humillado voluntariamente, pegado, azotado, atado, etc. El contrato dice, en última instancia, que uno quiere ser esclavo del otro contratante, que uno quiere dejar anulada su voluntad.

Este abandono de la voluntad individual, esta entrega absoluta a la otra persona, tiene dos consecuencias que son la crítica misma a la ley: la primera, es, como decíamos, el desenmascaramiento de su violencia originaria. Si la ley está para prohibir y negar ciertas conductas y ciertos placeres, el masoquista toma al pie de la letra a la ley para encontrar placer en su castigo. Mientras es castigado, el masoquista se ríe al sentir placer: la ley, con todo su peso, aplicada estrictamente, no puede escapar a su negación, a su derrumbe y, en definitiva, a su desenmascaramiento por absurdidad. Dice Deleuze: “la más estricta aplicación de la ley tiene aquí el efecto opuesto al que se habría esperado normalmente (los latigazos, por ejemplo, lejos de castigar o de prevenir una erección la provocan, la garantizan)” (Presentación de Sacher-Masoch, 92). El masoquismo, de esta forma, es una de las primeras críticas a la teoría liberal del pacto o contrato social demostrando hasta dónde se puede hacer llegar a la ley. Contra el masoquista, la ley ya no sabe qué hacer: si lo deja pasar, pierde su soberanía misma, su propio poder, y si castiga, cumple con la voluntad del castigado. Cuanto más severa sea la ley, más poder se da al que la viola, más placer, más perfección, más, en definitiva, libertad (al poder cumplir o realizar sus fantasías).
La segunda consecuencia nos conduce directamente al simulacro. La idea de simulacro o phantasma aparece en El Sofista de Platón como la posibilidad de que aquello que no es, sea. Dicho breve y someramente, a partir de la Idea se desprende una jerarquía de copias o representaciones que se ajustan más o menos al modelo hasta llegar a una imagen que ya no tiene nada que ver con éste. De un modelo tenemos sus copias que se parecen a él. Cada copia es como la represenación más o menos perfecta del modelo. Por un lado tenemos el modelo real y por el otro las representaciones aparentes, es decir, que se parecen a lo real. El simulacro, sin embargo, es un tipo de representación o ser que ya no guarda ninguna relación con ningún modelo. Un ser de estas características, así, no debe ser entendido según la división realidad-apariencia. ¿Cómo comprender este tipo de imagen que existe pero que no tiene ninguna relación con la Idea? Corriéndonos un poco del planteo platónico, nos interesa resaltar un tipo de existencia que no se encuentre subordinada al modelo, es decir, una concepción que no haga de todas las cosas copias más o menos perfectas e imperfectas de aquello real trascendente. Pensar un mundo jerárquico como el platónico introduce la falta en todas las cosas (el no-ser): siempre nos falta para ser realmente. Pero, si prescindimos de la Idea, el universo se vuelve monista y todas las cosas descansan sobre un plano de inmanencia, sobre una superficie plana, que hace del ser antes que un concepto análogo (sólo por analogía con la Idea de Belleza decimos que algo bello es bello), un concepto unívoco: el ser se dice de una única manera, siempre se dice en un mismo sentido. Esta concepción, que aparecerá en Duns Scoto, y fuertemente en Spinoza y Nietzsche, estaba ausente entre los griegos pero como presentida, sobre todo en la experiencia del simulacro, en su posibilidad amenazante para toda la metafísica. Si antes la Belleza en sí misma, plena y perfecta, ontológicamente perfecta, se encontraba en la Idea, y a partir de allí se distribuían el resto de los seres en más o menos bellos, decimos del paisaje que es parecido a la belleza porque reúne tantas cualidades de la Idea, por analogía, y que otro paisaje es menos bello porque reúne menos cualidades, ahora, lo bello de todas las cosas está dicho de la misma manera, el ser es ontológicamente el mismo en todos los casos. A las cosas no les falta nada. Es a esta concepción del ser a la que apunta la experiencia del simulacro.


Foto: Helmut Newton

El director de cine Jean-Luc Godard tiene una frase que da en la tecla para comprender estas dos concepciones del ser: “No una imagen justa, sino justo una imagen”. Una imagen justa es una imagen que se ajusta al modelo, una imagen en donde el modelo está más o menos presente; pero justo una imagen es una imagen que no remite a ninguna otra imagen anterior para poder ser comprendida: el sentido de la misma se encuentra en ella misma. Esto supone que, por ejemplo en el cine, pero también en el teatro y en la vida en general, las producciones de sentido son construcciones radicalmente nuevas que no deben ser comprendidas remitiendo a conocimientos previos: el conocimiento deja de ser re-conocimiento y representación y pasa a ser invención, ficción, construcción, producción. Justo una imagen es el simulacro.
El masoquista pide al otro que viva como real lo que para él es una fantasía. En la conjunción de fantasía y realidad se produce el simulacro. Severin, el héroe de la novela La Venus de las Pieles le dice a su Amada-Ama: “Tomas demasiado en serio mis fantasías”, a lo que Wanda responde: “¿Demasiado en serio? Tan pronto como las cumpla no podré detenerme en las bromas [...], saber lo mucho que odio el juego, la comedia. Tú lo has querido así. ¿Ha sido idea mía, o ha sido idea tuya? ¿Te he inducido yo a hacerlo, o has sido tú el que ha enardecido mi imaginación? En todo caso, ahora las cosas van en serio para mí?” (Sacher-Masoch, L. von La Venus de las pieles, 85). En un punto, ya no hay cómo distinguir entre lo real y la representación, entre lo real y el juego. Severin duda más de una vez a lo largo de su relato sobre su querida: por ejemplo, en una ocasión Wanda se ausenta por un buen tiempo, Severin ha quedado como sirviente de su palacio. Pasan los días y Wanda no da señales de vida. Severin comienza a dudar, ¿y si ella lo deja abandonado? No hay cómo saber si el abandono es real o forma parte del contrato. Efectivamente, el contrato supone que él sea humillado, que sea despreciado, tratado como un esclavo o sirviente, abandonado o incluso asesinado. En este caso, la mujer está cumpliendo con la fantasía de Severin, efectivamente lo está abandonando, pero, ¿cómo saber dónde termina la fantasía de dejarlo y comienza la realidad de dejarlo? No hay cómo saberlo.


Foto: Helmut Newton

Las novelas de Masoch llevan esta indistinción entre el mundo de la representación y el de la realidad, el mundo real y el de sus copias, hasta la propia «puesta en escena» de las historias: cuadros y pinturas se mezclan con sueños, fantasías y percepciones. Todo enmarca una historia en donde el eje principal, lejos de ser simplemente el placer en el dolor, es del sensualismo, el de los sueños, las fantasías, y su mezcla. La misma problemática de las representaciones, las actuaciones y juegos aparece en la novela El amor de Platón, en donde Masoch construye la historia a partir de las ideas sobre el amor presentes en el Banquete de Platón: un joven, que se hace llamar Platón y que está convencido de que el verdadero amor es el amor.
En esa indistinción entre la fantasía y la realidad, lo que se da también es un sacrificio del propio Yo. El punto de partida del masoquista es la anulación de la voluntad indiviudal y la entrega completa y total al otro: “Simplemente queremos tornarnos un único ser, queremos fundir todas las cualidades, las ideas, las adoraciones de la vida en una entidad única con el otro. Nos entregamos, como un objeto, como una tela que deberá cortarse a la medida, diciendo «¡haz de mí lo que tú eres!»” (Sacher-Masoch, L. Don Juan de Kolomea, 52). El sacrificio en tanto anulación de la volutnad hace saltar la Ley, hace saltar los propios fundamentos del contrato social. De esta manera, Masoch realiza su crítica al contractualismo por medio de esta burla de la ley del masoquista.
En la historia de Jelinek presente en su novela La pianista y llevada magistralmente al cine por Haneke, asistimos a una típica escena masoquista conmovedora, aterradora, inquietante, precisamente porque nos presenta la imposibilidad de distinguir el plano de lo real del plano de la fantasía o representación. Una profesora de piano, que vive con una madre severísima en una relación patológica de protección, comienza una relación con un joven alumno, Walter. Luego de algunos encuentros, Erika decide mostrarle una carta que tiene bien guardada y escondida. Erika “Lo ha escrito todo. Quiere dejarse absorber íntegramente por el hombre, hasta desaparecer” (Jelinek, E. La Pianista, 209); “Erika se desprende de su voluntad. Se desprende de una voluntad que siempre le ha pertenecido a la madre y ahora se la entrega a Walter Klemmer como el testigo en una carrera de postas” (Jelinek, E. La Pianista, 210). Primera ambigüedad de la relación masoquista: en este caso, la anulación de la voluntad implica una relación de poder en donde Erika, terriblemente dominada por su madre, dominará a Walter al entregarse ella misma. Nada es lo que parece, las coordenadas de lo real y conocido comienzan a desdibujarse. Erika, al entregarse completamente a Walter, realiza su fantasía y, así, escapa del mundo cerrado y casto al que la madre la sometía. Al entregar su voluntad, Erika cumple su fantasía. Erika logra hacer que el otro cumpla su fantasía de dejar de ser un sujeto autónomo (si bien ella lo era muy pobremente debido a su madre).

Foto: Helmut Newton

En la carta o contrato, ella le pide a su amante que no le haga caso si ella, en medio de los azotes o golpes que recibirá, pide que se detenga: la anulación de la voluntad debe ser absoluta, la desintegración total: “Si satisfaces mis ruegos, cuando te pida, amado mío, que sueltes un poco mis cadenas, quizás podría llegar a liberarme. Por ello, por favor, nunca hagas caso, ¡aunque te lo suplique! Por el contrario, ante mis súplicas haz como si quisieras seguir adelante, de hecho, ciñe y aprieta aun más las cadenas” (La pianista, 211), “no prestes atención cuando diga no. No oigas mis ruegos” (La pianista, 229). El estudiante se ríe, cree que todo es una broma, que Erika simplemente le está jugando una broma. Erika insiste seriamente que no es un juego. Walter duda, esta mujer está loca. Pero a la larga, la fantasía se realizará. ¿Qué quiere decir que una fantasía se realice? Por lo general, la naturaleza misma de una fantasía es ser precisamente eso, una fantasía, es decir, algo que no es real, que no puede ocurrir. Recordemos a Platón: phántasma, la fantasía es una representación que no es real para nada, es lo falso. La fantasía se opone a lo real, aunque exista. Ese es el simulacro: existe pero no es real en el sentido en que sólo las Ideas son reales. ¿Qué es lo real en este caso? Lo real, que es definido culturalmente pero vivido siempre como incausado, natural, normal, eterno, es la sexualidad libre, en donde dos sujetos se encuentran para libremente darse placer. Lo real es que a nadie le gusta el dolor, que nadie quiere ser voluntariamente golpeado, azotado, humillado, etc. Eso no puede ser real. La psiquiatría del siglo XX le pondrá un nombre a eso que se desvía de lo real-normal-natural: perversión. Y nacerá el término masoquismo (así como el de sadismo de Sade) a partir de considerar que esa forma de sexualidad no es real con todas las letras, sino formas de sexualidad alejadas de lo real.

Foto: Helmut Newton

Sin embargo, el masoquista, Erika en este caso, hacen de la fantasía lo real mismo. Si ocurre esto, cómo compararse con el modelo, con lo real, si ahora parece que hay muchas realidades, si ahora lo que debería haber sido una fantasía (una forma desviada del modelo real) se ha vuelto real también. Todo se vuelve confuso, las coordenadas que nos permiten orientarnos en nuestro mundo caen y se pierde el rumbo.
Walter perderá su rumbo y se encontrará en medio de la fantasía, peleándose violentamente con Erika. En medio de esta pelea, el amante comienza a realizar lo que la fantasía pedía. Todo parece indicar que al principio estamos frente a una escena real, donde efectivamente los amantes tienen una pelea real, pero lenta y gradualmente esa realidad se va metiendo en el terreno de la fantasía, el amante comienza, en medio de la pelea, a hacer todo aquello que ella le había pedido. Él la golpea fuertemente, la violenta y comienza a violarla rudamente, ella se resiste, lucha, le pide que se detenga, que por favor pare, él no para, y al no parar no hace otra cosa que hacer lo que ella había contratado: que no parara si ella se lo pedía.
Cuando el momento llegue ya no hay cómo distinguir la fantasía de lo real porque la fantasía es lo real y nada más. No habrá una adecuación más o menos perfecta con el Ideal porque el Ideal será la Fantasía sensible, será el acontecimiento mismo, lo que ocurra en los cuerpos mismos. Lo único real son los simulacros y lo que debía ser real pasa por ser una normalidad ingenua, culturalmente construida, un invento también. El simulacro termina haciendo de todas las cosas simulacros, uno se pierde en una sucesión infinita de simulacros, todo se vuelve ficción, todo se vuelve simulación, máscara, y lo real queda no sólo perdido sino abolido: si algo aprenderá Walter, así como Wanda, es que la vida real ya no tendrá la misma consistencia: algunos eligen creer en una cosa y otros en otra, pero todas las cosas (antes divididas entre realidades y representaciones o ficciones) pasan a estar en un mismo plano, unas al lado de las otras.
El masoquismo nos presenta así una experiencia viva del simulacro. En efecto, en la medida en que el simulacro es lo que no admite la representación porque la anula por esencia, éste sólo puede aparecer como una experiencia intransferible, irreductible. Platón fue el que originó esta posibilidad del masoquismo cuando afirmó esa tercera forma de existir presente en el simulacro: una imagen que existe pero que no es: podemos pensar en un modelo, en una copia, en una copia de la copia, etc., hasta llegar a una imagen que ya no tiene nada que ver con el modelo, una imagen en donde la Idea ya no está presente para nada, pero que sin embargo existe. El simulacro es la fantasía hecha realidad: deja de ser una representación, una actuación. En el simulacro ser y actuar quieren decir lo mismo: todo se vuelve una ficción, todo se vuelve máscara.

Werner Herzog: verdad y representación (2 parte)

La naturaleza y el medio
La importancia que el paisaje y la naturaleza tienen en los films de Herzog los ponen en el lugar de verdaderos protagonistas. El medio, una selva exuberante o un desierto vacío, es la expresión de esa vida desmesurada a la que se expone el héroe. El comienzo de Aguirre, la ira de Dios nos muestra uno de los ríos que detiene a la expedición: el agua turbulenta corre sin cesar. Justo antes de esta imagen, Aguirre dice: “Nadie puede bajar con vida por el río”. El río, que seguirá a los personajes durante toda la película, se levanta como una barrera infranqueable, como una fuerza desmedida e inabarcable que ningún hombre racional podría dominar. Frente a la razón instrumental y técnica, que pretende dominar a la naturaleza, ésta se levanta indomable y salvaje. El río avanza turbulento y abre la desesperación de los hombres. El río avanza indiferente (como la mirada de los osos en Grizzly Man) a los intentos de los hombres, como cuando las balsas quedan varadas girando en sí mismas en la otra orilla, en un remolino, y realza la inferioridad y pequeñez humana.
Más aún, como dijimos antes, el universo interior del personaje está “volcado” sobre el medio exterior, de tal manera que los excesos individuales se confunden con los de la naturaleza. Y también lo inverso es cierto, el exceso de la naturaleza está introyectado en el individuo. La simpatía entre individuo y naturaleza es un tema propio del romanticismo que apunta a fundir lo que el frío racionalismo y el cálculo instrumental habían separado.

El individuo suele fundirse con las fuerzas de la naturaleza, hasta confundirse, como en el final de Woyzeck. Woyzeck, que es primero un relato romántico de Büchner, es la historia de un hombre que termina asesinando a su esposa. En la película de Herzog, Woyzeck se encuentra junto al lago, escucha la propia naturaleza, y comete el asesinato. Un impulso llega desde los árboles, desde el agua, entra en el personaje y lo mueve hacia el asesinato.
El paisaje favorito de Herzog es, sin duda, la selva. A ella ha vuelto desde Aguirre, en Fitzcarraldo, en los documentales Ballad for the little soldier, Little Dietter needs to fly, The White Diamond, Ten thousand years older, etc. La selva sin límites a la que cuesta atravesar, la selva tupida que se resiste a ser dominada. La selva por todos lados muestra su inmensidad: la inmensidad de plantas y árboles, la inmensidad de su extensión. En ambos casos estamos frente a una experiencia cercana a lo infinito: por todos lados plantas, por todos lados selva. La imagen de Fitzscarraldo en donde los personajes están subidos a una especie de mirador es representativa: la selva es infinita, tan infinita como en Aguirre que termina por devorar a los personajes sin permitirles ver ni la utópica tierra de El Dorado ni al menos la salida.
Las panorámicas, como esa de Fitzcarraldo de la que hablábamos recién, buscan siempre expresar o generar eso sublime del paisaje. La selva se vuelve inabarcable, y la experiencia ante ese medio es idéntica en el personaje y en el espectador: en ambos casos lo sublime que nos apabulla, que nos sobrepasa.

La realidad se cuela en la ficción
Entonces volvamos al problema de la verdad extática en el cine. Decíamos, ¿cómo representar algo que escapa a toda representación posible? La representación, y la representación cinematográfica con más razón, se fundamenta en los cortes y recortes, en las limitaciones, en las reducciones. Representar siempre es reducir algo más grande (ilimitadamente grande, en el caso de Herzog), a algo más pequeño y controlable. Representamos una historia y lo que hacemos es tomar las notas distintivas de esa historia para convertirlas en los núcleos de la narración. Para el cine narrativo tradicional, estos núcleos narrativos hilvanan la narración y le dan dirección. Para ello, es preciso dejar fuera de la representación, del film, aquellos elementos que no aporten directamente información a la historia. Todo está seleccionado en función de la potencia narrativa, y este modelo narrativo es el que vimos que Wells llevaba hasta su máxima expresión, superándolo y desbordándolo.
Ahora bien, Herzog hace cine no para contar una historia, no para entretener ni para educar, sino para acercarnos a la vida misma, para expresar su propia visión de la vida. Esta visión, casi la de un chamán, es lo que deberían resultar siendo las películas. La visión extática, casi mística, traducida al cine. Para poder ser fieles a esa visión y no reducirla, es preciso que el cine de cuenta de ella, que la imagen cinematográfica sea verdadera en otro sentido distinto al de la correspondencia, que sea una verdad extática. Las imágenes sobro lo grandioso, sobre lo matemática y dinámicamente infinito, como la selva en su totalidad, la fuerza del fuego (como en Corazón de Cristal o Lessons of Darkness), la inmensidad de una montaña, del agua, buscan así ponernos en contacto con esa verdad extática.
Las propias películas en Herzog se vuelven expresión de esa vida al ser la plasmación de los sueños del director pero también de todos aquellos que disfrutamos de ellas. La película como obra deja de ser una representación para ser la obra misma, la experiencia de la obra misma, de su producción y realización, y de su contemplación, una muestra de la verdad extática.
Son sabidos los obstáculos que ha tenido Herzog al filmar sus películas, obstáculos que lo han puesto al lado de sus propios personajes. Por otro lado, existe en Herzog una espacie de jerarquía de prioridades al realizar una película. La prioridad primera de una película es ponernos en contacto con nuestros sueños, con esa vida desbordante que busca salirse de todo encauzamiento. En el documental Yo soy mis films Herzog dice que no hubiera abandonado nunca Fitzcarraldo, porque formaba parte de sus sueños, y los sueños son lo que alimenta a la vida humana. Abandonar la película habría representado abandonar sus sueños y, de allí, aquello que le da sentido a su vida.

En primer lugar, el cine habla de los sueños del hombre, de aquello que nadie puede arrebatarnos ni quitarnos y que alimenta la vida como la respiración. Esta es la prioridad primera. Luego vienen las exigencias técnicas y cinematográficas propiamente dichas: cuestiones de montaje, de representación, de actuación, de puesta en escena, etc.
En muchas películas, Herzog descuida este segundo nivel y se concentra en el primero. Lo que comúnmente se podrían llamar errores y fallas, técnicas o de interpretación o contextualización, en Herzog funcionarían casi como marcadores de lo verdaderamente importante de la película. En La Balada de Bruno S., un auto viaja en una carretera y su sombra está proyectada en la ruta. La sombra proyectada deja ver el arnés donde la cámara está sujeta. Desde luego que no se trata de un error, sino más bien de un indicador: estamos ante una obra de arte que busca expresar algo distinto de la vida “real”. El cine tradicional, y el cine-verdad, buscan, a través de la ocultación de la ficción transmitir la verdad sobre la realidad. Se trata de uno de los principios del montaje y de la representación en general: es necesario hacer que los cortes y el montaje, que la propia obra como obra de arte y de ficción, pasen desapercibidas para que el espectador se relacione exclusivamente con la verdad representada que se quiere transmitir.
Frente a estas pretensiones, fueron numerosos los intentos para dar vuelta esta argumentación y poner en evidencia la propia obra artísitica para expresar una verdad. Lo vimos en Bergman y en Fellini, se puede ver en la nouvelle vague (sobre todo en Godard), y se ve en Herzog. La cámara proyectada en la ruta nos indica que estamos ante una obra de arte que no pretende representar una realidad sino acercarnos una experiencia. El arte es ficción y no debemos renegar de ello. La verdad no tiene que ver con lo verdadero, según lo cual el cine para hablar de ella debería negar u ocultar su carácter ficcional, sino con ese éxtasis de la vida.
En Woyceck, en la escena final del asesinato, Woycek sostiene a María en un plano medio. Woyceck levanta el brazo empuñando el cuchillo, que sale de cuadro por unos segundos. Cuando el brazo baja y cruza el cuadro, la hoja del cuchillo está vuelta hacia arriba. Se trataría de un error o de al menos una toma fallida. Sin embargo Herzog sigue de largo. El problema no es la representación exacta de algo: el rostro extático de Kinski supera a la representación más o menos perfecta de cómo un cuchillo se clava en un cuerpo.

2. Una segunda forma en que la película se pone como experiencia de esa verdad extática y no sólo como representación es haciendo el camino inverso al acostumbrado: hacer que la realidad entre en la ficción. Esta filtración de la realidad en la ficción desdibuja los límites que separan la realidad de la ficción, buscando así ese nivel más profundo y subterráneo de la verdad. Como en el caso de las balsas en Aguirre: los actores efectivamente están sobre las balsas corriendo el mismo peligro que los personajes. Las precarias balsas parece que serán destrozadas por el violento río, y la realidad se mete en la ficción cuando reconocemos que no hay distancia entre el personaje y el actor, entre lo representado y la representación. Justo una imagen. Dice Herzog: “Mis películas son más importantes que cualquiera de las vidas de las personas que trabajen en ellas o se opongan durante el rodaje a ellas (…) Sé lo que es posible en el cine, lo que es posible hacer con las imágenes: no temo a las empresas desproporcionadas conmigo mismo, ya que puedo atreverme con ellas pues suponen un reto para mí”.
Este borramiento de las fronteras entre la ficción y la realidad, tan buscadas por Herzog sobre todo en sus “documentales”, está al servicio de otra idea sobre el cine. Hace del cine una cosa seria (aunque pueda estar cargado de humor), o más bien, una cosa comprometida. El cine es la vida misma, y no meramente un entretenimiento o pasatiempo. En The White Diamont Herzog presenta la historia de un ingeniero de vuelo que diseña un globo para filmar unos pájaros que vuelan sobre una catarata. Desde luego, el documentalista que se subirá al globo será el propio Herzog (aunque después, el vuelo sobre la catarata no pueda realizarse por la turbulencia y el viento existente en la catarata). La película nos cuenta, además, la historia de este documentalista, que habría pasado por una experiencia traumática en donde, volando junto con otro documentalista con un globo también diseñado por él, habrían tenido un accidente en donde el documentalista había muerto. El ingeniero quiere realizar el primer vuelo solo, y Herzog pelea para que lo deje subir con él. Hasta donde llega la “realidad” y hasta dónde la “ficción” nunca lo sabremos. No importa alterar la realidad, porque más importante que la realidad es la Verdad extática. Los inventos de Herzog en sus documentales y en sus películas siempre buscan superar el nivel de los hechos y la representación fiel de ellos, hacia un nivel más profundo en donde la distinción realidad-ficción ya no tiene sentido.
Donde las hormigas verdes sueñan es una película de ficción que intenta acercarse a un hecho real: la injusticia que sufren los aborígenes australianos al perder sus tierras en manos de empresas capitalistas. Herzog se ubica en la ficción pero para hablar de la realidad. Sin embargo, al hacerlo trastoca los hechos: la empresa cambia de rubro, los mitos de los aborígenes cambian. Herzog inventa el mito de las hormigas que sueñan, porque creía que ese relato tenía una fuerza para expresar esa verdad profunda que los complejos relatos auténticos de los aborígenes no tenían. Desde luego, no se trata de un acto de soberbia: los relatos indígenas no tenían una naturaleza cinematográfica, no hubieran funcionado en el conjunto de la película. Donde las hormigas verdes sueñan sigue una línea de películas que retuerce a la representación tradicional: ficción que pretende dar cuenta de la realidad modificándola para alcanzar su verdad.


Aguirre, la ira de Dios, la soberanía y el erotismo
Podemos observar la progresiva escalada de la locura de Aguirre. Al comenzar la película, Aguirre frente al río dice que es imposible cruzarlo, a lo cual Urzúa, que es el líder de la expedición, responde que no es imposible. Cuando el río definitivamente les muestra su furia, sobre todo luego de la escena del remolino, la expedición decide volver. Aquí Aguirre da un paso más y se subleva. Este es el verdadero principio del héroe romántico: el acto de soberbia que lo conducirá hasta la soledad, el acto de traición, como dice Aguirre, que lo libera de los límites y ataduras sociales y culturales.
La soledad del héroe es típica de la soledad de los grandes hombres. Conducidos más allá de los límites humanos, el héroe romántico alcanza su plenitud a costa de la soledad. La soberbia, como la traición, en principio, son signos de soberanía, son el signo de quien no se limita a costumbres, leyes o mandatos. La soberbia y la traición como principio romántico de esa vida excesiva, como manifestación de lo que Nietzsche llamaría el espíritu libre que logra liberarse de todas las ataduras. Liberado de las ataduras, el individuo se lanza a la corriente incesante de la vida.
Sólo Aguirre puede seguir adelante ante las inclemencias del clima, ante las amenazas de la naturaleza. Pero entonces el destino es trágico: Aguirre quedará solo, perdiendo a todos sus hombres incluso a su hija. A fuerza de traicionar a todo el mundo, a fuerza de liberarse de todos, Aguirre termina solo. Aguirre la ira de Dios, porque, como Dios, se encuentra sólo dominando a su Creación. Por este motivo Aguirre, como Fitzcarraldo, despierta tanto la antipatía como la simpatía: no dejamos de admirarnos de la empecinada voluntad que afirma lo que quiere a pesar del medio hostil y agresivo. No dejamos de admirarnos de la fortaleza que supone perseguir los sueños hasta las últimas consecuencias. Desde luego, también, no dejamos de rechazar al mismo tiempo esa misma soberbia, ese mismo espíritu megalómano, como si la excesiva confianza, el exceso en la voluntad de perseguir los sueños, también arrastrara a los demás hombres involuntariamente, también perdiera de vista las relaciones entre los hombres, las dependencias y los vínculos sin los cuales los hombres no pueden vivir. El héroe romántico es a la vez una celebración de la vida y una condena de la misma, como si el hombre no pudiera resistir a la verdadera vida, a esa vida desmesurada, y sólo pudiera sobrevivir alejándose del mundo de los hombres: quedándose sólo.
Aguirre es el hombre-exceso, el hombre desmesurado. Recordemos que la desmesura es también una falta de medida y una falta de límites. En este sentido, la caracterización de Kinski como un hombre encorvado acentúa esa naturaleza excesiva. La deformidad, como en el caso de Ricardo III, en este tipo de historia, representa el principio excesivo y desmesurado de la naturaleza, un rasgo de algo originario y primitivito, tan originario y primitivo como el caos mismo del cual ha emergido toda vida.
No es casual esta deformidad. Recordemos que ya antes Herzog había pasado por personajes marginales como los enanos de También los enanos comenzaron pequeños (1970), Stroszek en La Balada de Bruno S, (1977) y Kaspar Hauser (1974). Si bien se trata de personajes diferentes, no hay, en el fondo, diferencia entre Aguirre, Fitzcarraldo y Stroszek o Kaspar Hauser: en todos los casos algo primitivo habita en los personajes. Podemos pensar, siguiendo cierto espíritu romántico, que la vida más auténtica se encuentra en esas formas originarias antes de que la civilización hubiera impuesto su orden. Frente al orden racional de la civilización europea, la vida primitiva y originaria se manifiesta. Frente al orden racional, esta vida primitiva y originaria se presenta como violenta y destructiva, como una vida que está más próxima al Caos originario que existía antes de que las cosas estuvieran ordenadas y clasificadas por el hombre.
Aguirre la ira de Dios contrasta estos dos planos opuestos: la civilización española que pretende mantener las mismas costumbres y ritos, y la selva que terminará devorando a los personajes y a sus costumbres. Los españoles mudan su civilización y la trasplantan: el religioso, el príncipe, el notario, etc. Si Aguirre es el último en morir es precisamente por esa furiosa soberbia que lo ha alejado de esos rasgos civilizados y lo ha puesto en sintonía con la desmesura del paisaje. Hacia el final, Aguirre grita solo en balsa la tremenda traición que realizará, la traición más grande, desprenderse del rey de España, quitarle México a Cortes, inaugurar un nuevo linaje puro con su hija. Habiendo traicionado a todo el mundo ha traicionado también a las costumbres europeas y por esa misma razón sobrevive al resto. La selva se tragaba a las refinadas costumbres y los delicados modos europeos, pero Aguirre las había ido abandonando lentamente, poco a poco.
El nuevo líder elegido piensa en la cantidad de tierras que van poseyendo, y dice que ya son seis veces más grandes que España. Aguirre, que en todo momento parece mantenerse al margen de ese tipo de análisis o disputa, dice: “¿Has encontrado alguna tierra que pueda soportar tu peso?”. El comentario en primer lugar alude a la humana, demasiada humana empresa de quien se cree rey en esas tierras, que sólo piensa en comer y ser servido. Pero además, el comentario alude al espíritu propio de Aguirre. Frente al poder humano que se piensa sobre el mandar sobre otros hombres, nos encontramos con el poder de Aguirre de dominar a la propia vida, a las propias fuerzas naturales.
La civilización europea, con la conquista de América, comienza su dominio mediante la razón instrumental. Con razón instrumental nos referimos a un tipo de lógica social (e individual) que se define por buscar siempre el beneficio o utilidad de toda acción, de tal forma que el único motivo o móvil para la acción es alcanzar un fin determinado. Se trata del valor de lo «útil» que nos impide pensar que existan acciones u objetos que tengan valor aunque “no sirvan para nada”. La razón instrumental ha tenido una fuerte influencia en la formación de la civilización europea moderna capitalista.
Los españoles actúan según esa lógica instrumental que busca siempre una utilidad y un beneficio (sobre todo material). Sin embargo, Aguirre, en su desmesura, se pone en otra lógica que aspira no al beneficio del fin buscado, sino a la disolución de toda limitación, a la liberación de la vida. Excederse siempre es una forma de transgresión, y, como tal, de dejar de actuar según la razón instrumental. Es este exceso de las funciones históricas del soberano el que hace de ciertos hombres crueles expresiones de la Crueldad soberana tal como la entiende Bataille.
Existe una exaltación del Yo en el déspota que lo hace encaminarse hacia esa región más allá del bien y del mal. Lo que ocurre es que el movimiento que inicia la crueldad en el ejercicio del poder puede frenarse en la persona, y la Crueldad que es impersonal, se vuelve, en términos de Nietzsche, reactiva, personal. Por eso Hobbes puede definir, en el Leviatán, a la crueldad como el desprecio o “escaso sentimiento que inspira la desgracia ajena” que proviene de “la seguridad de la propia fortuna”. El movimiento incesante de la Vida se detiene en el yo, en la persona, y todo termina siendo una cuestión de interés personal. El verdadero soberano no se detiene ante el peligro de perder la propia individualidad, como hace Aguirre. No se trata de ser soberano para mandar sobre otros y para recibir reconocimientos sobre la grandeza personal e individual. Ese tipo de soberanía es la que encontramos en reyes y soberanos históricos, representados en la película por el personaje que es nombrado como futuro rey de todas esas tierras. La soberanía romántica, la soberanía de la cual habla el filósofo Bataille, nada tiene que ver con esa exaltación personal. Todo lo contrario: la verdadera soberanía termina destruyendo a lo personal e individual, quien puede enfrentarse a esa libertad deja ya de pensarse como individuo, su empresa deja de ser personal, deja de buscar el beneficio personal, ya que se sumerge en esa vida que es anterior a todo individuo o persona.
El terreno propio de la superación de cualquier límite, de la superación, en definitiva, de los límites del propio yo y de toda configuración personal, es el erotismo. La violencia que transgrede los límites está atravesada de una violencia sexual que abre al ser a su más allá, al afuera. Dice Bataille en El Erotismo: “Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constitutivas”. Bataille distingue tres tipos de erotismo: el de los cuerpos, el del corazón y el sagrado. En los tres, lo que está en juego es la apertura del ser a otro: en la desnudez, en la pasión y en la experiencia mística. “Hay plena confusión de seres”, dice Bataille, de cuerpos, de afectos o de espíritu.
En las tres formas, lo que funda la transgresión, la violencia, es la muerte. En “el erotismo, YO me pierdo” (Bataille). Esta voluntad de exceder los propios límites es el exceso de ser propio del que el hombre no puede escapar. Por este motivo, el erotismo es la transgresión humana de las prohibiciones humanas. Se trata siempre de ir más allá de lo que el hombre instituye como humano, de escapar de las propias leyes necesarias para que aparezca la sociedad. El núcleo de esta concepción está en el carácter necesario de las prohibiciones, en el carácter necesario pero artificial de estas prohibiciones. El erotismo es lo propiamente humano que nos lleva más allá de todo humanismo. No se trata de una negación, ni siquiera de volver a un supuesto estado de naturaleza. Dice nuevamente Bataille: “La transgresiones, aun multiplicadas, no pueden acabar con la prohibición, como si la prohibición fuera únicamente el medio de hacer caer una gloriosa maldición sobre lo rechazado por ella”.
La vida como exceso aparece como fundamento de todo el erotismo. La vida como voluntad de poder es la vida que siempre quiere más, que siempre va más allá de sus posibilidades. Dice Bataille: “Nos negamos a ver que la vida es un ardid ofrecido al equilibrio, que toda ella es inestabilidad y desequilibrio, que ahí se precipita. La vida es movimiento tumultuoso que no cesa de atraer hacia sí la explosión. Pero, como la explosión incesante la agota continuamente, sólo sigue adelante con una condición: que los seres que ella engendró, y cuya fuerza de explosión está agotada, entren en la ronda con nueva fuerza para ceder su lugar a nuevos seres”.
Destino trágico del hombre que se había pensado como la corona de la creación. Destino trágico del hombre que para entrar en la vida necesita antes abandonarla. Aguirre se da cuenta hacia el final de la película: se ha quedado solo, ha debido reinventarse, dejar de ser un simple soldado, para poder conectarse con las fuerzas desmesuradas de la Naturaleza. Sin embargo, Aguirre ha llevado su exceso hasta un punto de no retorno y por ello queda solo. Se trata así de una soledad que es el contrapunto de la soledad de la civilización europea y occidental: el individualismo. A costa de salirse del individualismo, de la razón instrumental que pone todo al servicio del Yo, el héroe romántico puede terminar también solo. Existen así dos formas de soledad posibles: el Yo individual y el Soberano, la primera antiviral, la segunda vital. Con Aguirre, Herzog nos ha mostrado un extremo de esta tensión: el extremo de la vitalidad, aunque podamos sospechar que Aguirre mismo también ansiaba una exaltación no de la vida sino de su persona. Y lo más probable es que fueran las dos cosas, en la medida en que los conceptos puros de la teoría siempre aparecen entremezclados en la realidad.

Werner Herzog: verdad y representación

“Lo que pasa simplemente es que solo quedan pocas imágenes. Cuando miro aquí afuera, toda esta edificado, las imágenes no tiene espacio. Uno tiene que excavar como un arqueólogo para encontrar algo en este paisaje herido. Necesitamos imágenes que correspondan a nuestro estado de civilización y a nuestro profundo interior. Me iría a Marte si fuera para encontrar imágenes puras, ya que en esta tierra no es fácil encontrarlas” Werner Herzog en la película de Win Wenders Tokio-Ga.

Sobre la Verdad:
“En beneficio del filme puedo abandonar la verdad "documental" por otro nivel de verdad. Hay diferentes niveles de verdad. Particularmente detesto la verdad ordinaria, la del cinéma-vérité, por ejemplo. Odio el documental, odio el cine directo. En cine, los niveles de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el más superficial, el más primario. Pero en el cine hay dimensiones que van más allá del cinéma-vérité, hay un nivel de verdad más profundo -y ahí es donde la cosa se pone emocionante-; por ejemplo, en los sueños nos cuenta Kaspar... Es una búsqueda de verdad.
“No sólo cambio de argumento en mis películas "históricas", también lo hago en mis "documentales". En lugar de la verdad "verdadera" coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero "distinta", intensificada, potenciada. Aguirre y Kaspar siguen los hechos históricos para dirigirse a otra vía. Me parece que esto ofrece un ángulo muy claro; desde ahí tenemos un punto de partida seguro que nos permite desviar la imaginación y dejarla en libertad para ver a través de las cosas. Da cierta seguridad de entrada y se puede volver a ello como un refugio”.

El paisaje y el sueño:
“El desierto es un paisaje de trance, o si se quiere, no es tampoco un paisaje, sino el sueño de un paisaje, su transformación en algo que antes no se había visto aún, la imagen "nueva" o la realidad vista de modo nuevo, traspuesta, verdadera, pero también fruto de la pesadillas...”

Los sueños:
"El cine se desarrolla en el terreno de los sueños, de los anhelos y deseos colectivos... algo especial que no se da en la pintura, la arquitectura o la literatura... Me inclino hacia un cine que pueda fabricar el mundo de otra manera, que pueda devolvernos intactos nuestros sueños, nuestros deseos".

Las películas de Werner Herzog son grandes. Grandes por sus producciones, aunque no siempre por sus presupuestos o por sus efectos especiales; grandes por sus duraciones, aunque duren 40 minutos o dos horas y algo; grandes por las temáticas que elaboran, como la conquista de América, el cielo, una montaña o un desierto; grandes porque proponen grandes cuestiones, como la relación entre la verdad y la representación, entre el individuo y la sociedad, entre el hombre y sus sueños; grandes porque movilizan grandes cantidades de fuerzas, interiores y exteriores.
Las películas de Herzog son grandiosas, aunque no grandilocuentes. Herzog nos presenta su universo, el mundo de sus sueños, como dice en Yo soy mis films, desde el trabajo de un artesano, de un creador manual que de ninguna manera viene ni a mostrar su grandeza personal como estrella (se burla de sí mismo en El misterio del Lago Ness) ni a aleccionarnos sobre alguna verdad descubierta por su gran talento. Herzog dice en algún lado que se siente identificado más con la Edad Media que con el siglo XIX (al que siempre se lo vincula por su romanticismo), en la medida en que se siente como un artista medieval, como un artesano.
Entrar en este mundo grandioso es entrar a un universo, en primer lugar, en donde el mundo interior suele estar volcado hacia fuera. Herzog se inscribe así en esos artistas y directores de posguerra que encuentran en el interior de los personajes la materia prima para su arte. Siguiendo al escritor de ciencia ficción Ballard, quien habla no de «espacio exterior» sino de «espacio interior», podemos decir que los films de Herzog ante todo son un medio compuesto por el interior de los personajes. Es importante reconocer el valor del medio que suelen tener sus películas, ya que es ese paisaje mental (la selva, un desierto, una montaña) el que enmarca en primer lugar la imagen. Más allá de quién habite esos paisajes, Fitzscarraldo, Aguirre, Dietter, los aborígenes australianos, etc., siempre tendremos un primer protagonista que puede ser la Vida misma como paisaje.
El espacio interior se vuelca sobre el paisaje, y entonces allí tenemos la visión herzogeana de la Naturaleza. La Naturaleza como expresión de lo interior, aunque también podríamos pensar al alma interior como expresión subjetiva de la Naturaleza. Hay ahí un punto de contacto entre las fuerzas excesivas de la Naturaleza y las fuerzas excesivas, que tantas veces nos quiebran y desbordan, de nuestro mundo interior. Las pesadillas internas y la violencia de la Naturaleza, la pasión y la fuerza desmesuradas. Esta relación entre lo subjetivo y lo natural, entre el mundo interior y el exterior, entre el alma y el paisaje, entre el individuo y el medio, está claramente expuesta en Where the Green Ants Dream: una parte del desierto de Australia pasa a ser el lugar en donde los sueños de seres mitológicos (las hormigas verdes) se producen. El paisaje como expresión del sueño de un ser mitológico, el paisaje, en definitiva, como la expresión subjetiva de un pueblo aborigen: es allí donde están los sueños, el sentido y el futuro de la tribu en cuestión, y no sólo “en las cabezas” de los individuos.

El paisaje o medio suele ser exuberante, excesivo. Si hay algo de romántico en Herzog es esta visión desmesurada de la vida interior/Naturaleza/paisaje/medio. El medio parece desbordar cualquier tipo de control o limitación, como si escapara a cualquier forma de dominio. Esta exuberancia y exceso del medio es lo que lleva a Herzog a preguntarse por la verdad de las imágenes: en la medida en que lo que se quiere es expresar ese universo desmesurado, ¿cómo hacerlo mediante la representación cinematográfica?

La Verdad superficial y las cosas que pasan
La representación supone siempre cierto grado de “estatismo”, es decir, cierto grado de fijeza y limitación de los objetos a representar ya que el medio para representar tiene cierto grado de fijeza y limitación: lo que la cámara puede filmar, el ángulo, el cuadro, el montaje, etc. El cine como representación sólo puede apresar algún tipo de realidad limitada y más o menos estática para que la representación sea de alguna manera fiel a lo representado.
Se trata de la tradicional concepción que hace de la realidad un “estado de cosas”, un conjunto de seres entendidos como cosas. Para cierta concepción metafísica, la realidad es algo dado, definido y terminado. La metafísica dice que la realidad está poblada o compuesta de cosas, de seres definidos de una vez y para siempre, siempre los mismos, “quietos”, fijos.
La metafísica piensa que la realidad es un estado de cosas. Estado alude a algo estático, a algo estable y permanente como cuando decimos el “estado del paciente”. Entender a la realidad como un estado es pensarla como algo que está definido, que ya está definido, que está de-terminado, que no cambia.
En cuanto al término «cosa»: es un ser entendido como teniendo una esencia en sí mismo, como si fuera algo siempre idéntico. «Cosa» es sinónimo de «sustancia». Una sustancia es una cosa que se autoexplica y que es entendida en-sí y por-sí misma. Una sustancia es una cosa entendida como independiente del resto. El fundamento o la esencia del ser está contenido en sí mismo, lo que quiere decir que las cosas tienen una esencia que las de-termina (y recordemos que una esencia es siempre permanente, inmóvil, siempre idéntica, una, etc.). Si quiero entender qué es una mesa, no tengo que recurrir a la silla o los lápices que están sobre ella, ya que la mesa “contiene en sí misma” la esencia de mesa que la hace ser lo que es. La cosa contiene en sí misma su explicación, es decir, dentro de ciertos límites. La cosa es algo, así, cerrado, encerrado, y por eso es algo estático.
Un estado de cosas es la realidad entendida como un conjunto de cosas de-terminadas, fijadas y limitadas. Este conjunto es entonces un conjunto cerrado, y por lo tanto las cosas son finitas (no son infinitas). Esto quiere decir, a su vez, que la realidad no puede ser cualquier cosa, sino que ya está dada. Un estado de cosas es algo identificable ya que siempre conserva las mismas características. Por eso, un estado de cosas es un conjunto clausurado.
¿Qué quiere decir de-terminado? Es algo de-limitado por una serie finita de elementos o características pre-establecidos, que se impone con carácter de necesidad.
Para recordar otro juego de la infancia, pensemos en ese juego en donde uno se encontraba en una página con una serie de números todos desparramados por la hoja, y el objetivo era ir uniendo los números sucesivos hasta que apareciera un dibujo. Las características de la esencia son como esos números: si los unimos, si los ponemos todos juntos, aparece un ser determinado. Las características esenciales de algo son esos números, coordenadas de un dibujo que encierran a un ser y lo determinan.
Por otro lado, dentro de esta perspectiva metafísica de la realidad, ese conjunto dado tiene una Historia, una manera de desplegarse, de sucederse, siguiendo etapas y secuencias siempre idénticas en todos los lugares. Supongamos las etapas evolutivas de la civilización tal como lo pensó la antropología del siglo XIX: salvajismo, barbarie y civilización. Cada etapa, entendida como algo estático, se continúa en una segunda etapa igual de estática, igual de de-terminada. Para poder percibir los puntos de transición es necesario antes percibir los puntos de formación. Una vez que se tiene la imagen de la realidad, se puede percibir cuándo esos puntos comienzan a modificarse para dar lugar a una nueva con-figuración. En un punto, la configuración comienza a reacomodarse para dibujar una nueva forma.
El modelo narrativo clásico, se parte de una visión de la realidad, de una concepción de la realidad como Totalidad, como conjunto de elementos relacionados entre sí. En un punto, esta realidad se ve alterada, y el héroe deberá actuar sobre ella para restituir el orden perdido, o para instituir un nuevo orden. Pensemos entonces nuevamente en El Nacimiento de una Nación: 1º: existe una realidad, compuesta de elementos relacionados entre sí: los blancos, los del sur y los del norte, y los negros. Por un lado, los blancos del sur y los negros se relacionan por medio de la esclavitud, es decir, tienen una relación de subordinación. Esto nos da la primera imagen sobre la realidad, el punto de partida, la situación inicial, el orden estático que no debería alterarse. La película puede mostrar ese conjunto mediante la oposición, en el montaje paralelo, de blancos y negros, sin mostrar el conflicto que une a unos y otros (de allí el montaje paralelo de Griffith: la situación de los negros es producto de la propia naturaleza de los negros, de su esencia, y es, así, independiente de la de los blancos).
2º. Pero entonces sobreviene la Guerra Civil. El todo ordenado se ve alterado. Tenemos ahora, entonces, a los blancos del norte que se diferencias de los del sur y se relacionan por un lado con los negros en una relación de igualdad (por la concepción liberal de los Derechos Humanos, etc.), y por otro lado con los blancos del sur en una relación de conflicto (la Guerra Civil). Este es el problema que altera el orden natural de las cosas.
3º. El héroe del sur terminará creando al Ku Kux Klan para atemorizar a los negros y reubicarlos al lugar de dominación al que pertenecen. La situación inicial, si no del todo restituida (porque la esclavitud desaparecerá), se soluciona al inventar un arma de dominación que reemplaza a la esclavitud: la persecución y el asesinato. Entonces las cosas se reacomodan en función de su naturaleza. Un nuevo orden aparece, un orden que presenta otro orden, igualmente estático, igualmente natural.
La estructura del film, narrativa, puede ser entendida así como el paso de un estado de cosas a otro. Existe así una sucesión de una visión sincrónica, espacial, del estado de cosas a otro. Los estados de cosas pasan, se pasa de una cosa a otra, de un estado a otro. El elemento diacrónico, temporal e histórico es la bisagra entre una configuración y otra. Retomando el ejemplo del juego de puntos y líneas: los puntos que van dibujando no son sólo puntos en el espacio, sino, en función de los números que cada uno tiene, son también puntos en un orden temporal. Es necesario seguir el orden espacial y el temporal para que la realidad, en su totalidad (tanto en el espacio como en el tiempo), aparezca.
Existen así puntos que marcan el paso de una configuración a otra (la liberación de los negros, la creación del Ku Kux Klan). Estos puntos diacrónicos son coordenadas temporales, coordenadas que se ordenan en el tiempo, en una sucesión. Esto es, entonces, la legalidad de la realidad, una legalidad intrínseca que nos habla de la dimensión espacial y de la dimensión temporal. Esos puntos de diacronía, de pasaje, son también los puntos de cesura a partir de los cuales Eisenstein estructura sus films. Recordemos que Eisenstein partía no de un orden natural sino de uno producido injustamente. Ese orden de oposición, representado por el montaje dialéctico que pone en relación a los grupos enfrentados (por ejemplo, los marineros y el jefe inmediato que los patea cuando duermen o les da la comida podrida, los marineros y los oficiales, etc.), a diferencia del montaje paralelo de Griffith, es un orden que llegará a un punto de cesura en donde la tensión o el antagonismo no puedan sostenerse más y se pase a una nueva configuración. Más allá de esta diferencia, que no es poca cosa, ambos compartes la visión sobre la realidad como un estado de cosas (para uno natural, para el otro en conflicto) que pasa a ser otro estado de cosas. Para Griffith el resultado o final es la restauración del orden, para Eisenstein es la reproducción en escalas cada vez más grandes del conflicto hasta que llegue la Revolución e instituya un orden definitivo (sin conflictos).
Estas coordenadas marcan los “momentos narrativos” de la realidad. Por «momentos narrativos» entiendo la legalidad intrínseca a la realidad que el observador (sea un científico, un filósofo o un artista) debe poder (per)seguir para representarla correctamente. Son las marcas o mojones en el avance de la Historia que el observador debe saber ubicar para distinguir una etapa de la otra, es decir, para distinguir en qué momento dejamos de ser bárbaros para ser civilizados, en qué momento dejamos de esclavizar para perseguir (en la Historia de EEUU: para explotar), o en qué momento dejamos de ser explotados para ser libres.
La representación es verdadera cuando se corresponde con esa realidad. La imagen cinematográfica del cine tradicional, que recurría al modelo narrativo para representar a esa realidad, es verdadera cuando logra darle forma cinematográfica a la forma real de las cosas. Esta forma cinematográfica es la concepción del montaje que cada director tenga. La imagen se vuelve como un espejo, y el montaje no sería otra cosa que los cortes que delinean a la realidad misma, que representan los límites de la realidad misma que de-terminan a cada cosa, que representan la narrativa real. El montaje expresa tanto las conexiones espaciales como las temporales de la realidad.
Esta concepción de la realidad como unos estados-de-cosas sucesivos encuentra su fundamento en las ideas sobre el tiempo y el espacio en términos físicos y matemáticos. Recordemos ahora las paradojas de Zenón: el espacio dividido en segmentos o puntos, el tiempo dividido en instantes. En ambos casos, cada segmento y cada instante es algo estático, como dice Bergson, “ni dura ni se mueve”. Un “movimiento estático” y un “tiempo sin tiempo”. En cada segmento la flecha está estática, en cada instante la aguja del reloj está detenida.
Desde esta concepción se puede pensar que el cine representa a una realidad y que, por lo tanto, puede ser verdadero o no. Esto quiere decir, en definitiva, representación: volver a presentar, espejar, reproducir. Si el cine representa es porque allí fuera existe algo ya definido (sea en su dimensión espacial, sea en la temporal). La verdad de este cine es la verdad de los acontecimientos, de las “cosas que pasan”, siguiendo siempre un orden espacial y temporal. Esta concepción nos dice, entonces, que las cosas son naturales y que los cambios de una cosa a otra, también (como si dijéramos que es natural que el gusano se convierta en mariposa).
Para Herzog este tipo de verdad que da cuenta de las cosas y de las cosas que pasan es una verdad superficial. Esto es lo que el director dice en su “Declaración de Minnesota” sobre el Cinema Verite: alcanza sólo la verdad de los acontecimientos, de los hechos. El cine tradicional, y puntualmente el cine documental que pretende alcanzar la verdad con sólo “llevar una cámara y tratar de ser honesto”, sólo pueden hablar de cosas o hechos, que son como los segmentos e instantes de Zenón: una dimensión superficial de la vida.
En la misma declaración, Herzog dice: “Los hechos crean normas, la verdad iluminación”. Podemos entender esto como lo que veníamos diciendo sobre el estado de cosas: los hechos, las cosas, sólo crean normas, es decir, orden, órdenes, estados de cosas, configuraciones estáticas que limitan y encierran a las cosas y las personas a una de-terminada situación. Cada vez que el cine pretende dar cuenta de los hechos, reproduce el orden, el status quo, las relaciones determinantes que nos atan y limitan.
Frente a esta concepción, Herzog hablará de la verdad extática o poética. La verdad no es una correspondencia entre un estado de cosas y otro, entre una cosa y su representación. Si la verdad es extática lo que está en juego es algo del orden del exceso, de lo desmesurado, de aquello que no puede ser encerrado en ciertos límites (los puntos y las líneas del juego). La verdad extática que quiere Herzog para sus imágenes responde a la idea de que la realidad no es un estado de cosas sino algo desmesurado, desbordado, una Naturaleza o una Vida dionisíacas en un movimiento continuo como un flujo (y no una sucesión de segmentos o instantes). La vida es algo grandioso, tan grandioso que no puede ser ni conquistado ni apresado ni representado: sólo podemos expresarla limitadamente.
Por otro lado, si no hay realidad identificable por un lado, y representación por el otro (sea el discurso de la ciencia o la imagen del cine), tampoco hay distinción entre realidad y ficción. La imagen dejará de ser representación, reflejo o copia de la realidad.
La vida desmesurada se expresa siempre bajo nuevas formas, y la clave para expresarla es la imaginación, la fabricación y la estilización: la verdad extática es esa expresión de la vida mediante la invención: la imagen deja de representar y es ella misma la verdad o la vida, ella misma es la expresión de la vida. En este sentido, el cine de Herzog es grandioso como las fuerzas naturales y vitales que invoca: entre cine y realidad no hay distancia, el cine mismo se vuelve expresión de esa verdad que también sentimos en la pasión, que observamos en la furia de la naturaleza. La propia imagen se vuelve esa vida que se expresa en múltiples formas.

Lo romántico y lo sublime
Para comprender mejor el problema de la verdad extática es necesario agregar un elemento más. Suele decirse que Herzog es un director romántico. ¿Qué quiere decir esto?
El romanticismo fue un movimiento artístico, literario y filosófico que más o menos tuvo su momento de esplendor entre 1780 y 1830. Surge como una reacción al racionalismo iluminista que pretendía hacer de la razón, la medida y la proporción la esencia misma de la realidad y del hombre. Frente a esa tendencia racionalizante, los artistas románticos comenzarán a privilegiar los aspectos oscuros, subterráneos, irracionales tanto del hombre como de la naturaleza. La visión romántica de la vida nos enfrenta a fuerzas desmesuradas y excesivas que rompen con cualquier tipo de barrera o límite. La naturaleza es una fuerza o potencia infinita que no puede ser aprehendida racionalmente. La naturaleza ya no es más entendida, como lo hacía la física de Newton y la filosofía de Descartes, como una máquina mecánica sino como algo vivo, como algo orgánico e inagotable, fuente de toda vida. Este ser viviente se encuentra en relación con el espíritu del hombre, no siendo en realidad más que dos caras de la misma moneda.
Sin embargo, el hombre vive en un mundo que escinde al individuo de la naturaleza. El romanticismo fue, así, un movimiento que pretendía fundir al individuo y a la naturaleza de tal manera que, mediante la intuición y no el entendimiento, se llegara a una plenitud perdida.
De esta forma el héroe romántico suele ser un individuo excéntrico, singular, que manifiesta la exuberancia de la vida, el exceso propio de la naturaleza. El capitán Achab es un héroe típicamente romántico, enfrentado desmesuradamente a un monstruo desmesurado. Los personajes de Herzog siguen esta crítica a la racionalización de la vida del hombre, a la decadencia, como diría Nietzsche, de la vida por parte de la sociedad burguesa. Vida decadente, vida aplanada y aplastada por los valores y las costumbres que pretenden encauzar la vida y debilitarla. La locura y la excentricidad, tan típica de los héroes herzogeanos, es necesario comprenderla midiéndola con la chatura y monotonía de la vida contemporánea: por allí se encuentra la justa medida. Supongamos que comparamos a un excéntrico, como Kaspar Hauser o Bruno de Bruno S., como la decadencia de la sociedad consumista e individualista de EEUU: frente a las fuertes limitaciones de la vida social, cualquier tipo de vida un poco más vital un poco menos encauzada y domesticada aparecerá como excéntrica y desmesurada. La excentricidad es la vida que no coincide exactamente con lo que los mandatos sociales imponen, de allí que la pregunta fundamental sea: ¿los mandatos y valores sociales son expresión de la vida, o todo lo contrario?, ¿lo normal, lo cuerdo, lo mesurado, lo racional, representan la naturaleza de la vida? Dice Herzog: "las figuras de mis películas sobrepasan sus propios límites y acaban fracasando en su desafío descomunal contra los elementos. Con frecuencia se me califica como alguien que sólo presenta locos o mutilados, y eso no es cierto: un Kaspar Hauser es alguien que vive radicalmente su dignidad humana. La sociedad proba y burguesa es la excéntrica. Yo tendría mucho cuidado al decir que la locura, la aberración, son necesarias para alcanzar la dignidad humana. Pero entiendo que es necesario ver en el cine la exageración de aquello que somos como hombres".
En medio de los paisajes desmesurados que parecen oprimir a los hombres y mostrarles su pequeñez, el héroe romántico se levanta y se enfrenta a esas fuerzas desmesuradas. Este tipo de héroe, entonces, es él mismo un ser desmesurado y excéntrico. Sin el héroe romántico, del tipo de Aguirre o Fitzcarraldo, no habría nada qué contar, al menos no habría historia humana que contar: todo desaparecería rápidamente en las fuerzas desmesuradas de la naturaleza.

Herzog simpatizó siempre con este tipo de personajes desmesurados, excéntricos, locos y marginales. En todos los casos, estamos, si bien de distinta manera, ante personajes que no han sido o bien domesticados o bien adaptados a las normas sociales. En todos ellos esa misma vida extática y desmesurada los ha corrido de los límites establecidos de las buenas conductas, de la racionalidad, de la moralidad.
El resultado es que los protagonistas pueden ser marginales del tipo de También los enanos nacieron pequeños o La balada de Bruno S., personajes anticonvencionales que sufren más o menos su diferencia, o bien pueden ser los megalómanos del tipo de Aguirre y Fitzscarraldo. Son dos casos diferentes de cómo la vida desmesurada altera la individualidad: o bien por la diferencia, entendida desde la sociedad como “anormalidad”, o bien como desmesura.

Cine: The Girlfriend Experience: Steven Soderbergh y Sasha Grey: la derrota de lo pornográfico

Como necesitando de un poco de quietud, The Girlfriend Experience nos devuelve una fría calma, una desolada calma cargada de cierto clima de angustia existencial. En el comienzo de la película, un personaje se queja de la cantidad de gente que había en el cine: “no me gustan las multitudes”, dice. Se podría decir que se trata de una película intimista en un doble sentido: por la quietud y paciencia de sus escenas y por la vida privada de sus personajes.



La trama, fragmentada, es simple: una pareja, ella una prostituta de lujo y él un personal trainner. En el medio, los clientes de cada uno obsesionados por la imagen. El telón de fondo: la crisis del 2008 en EEUU y la campaña de Obama. Todo el mundo luchando por mantener las apariencias.
Magnífica ironía, o estrategia de marketing, la de Soderbergh: poner a una actriz porno para hacer una película sobre la intimidad, centrada broma publicitaria la de darle un protagónico a una de las actrices porno del momento para apenas mostrarla desnuda.
La actuación de Sasha Grey se mantiene a la distancia, como si todo fuera visto desde atrás de un vidrio y la calma dominara al personaje, a sus expresiones, a sus movimientos. La explosión sexual que pone en escena en el cine para adultos aquí se sublima completamente en una mezcla de indiferencia y apatía. Tal vez de eso trate la película, del aislamiento y de la desolación y, en última instancia, de cómo por medio de la actuación se termina encontrando una experiencia verdadera. Lo explícito y lo expuesto aquí se vuelven implícito y oculto.
El clima de la película de Soderbergh es como el de su adaptación de Solaris: luces difuminadas, colores cálidos, ambientes superrefinados, sofisticados, en donde no hay espacio para las pasiones desenfrenadas, para los odios profundos, para los compromisos, para la pornografía, para la decadencia, para lo rugoso y corporal (precisamente, algo de lo que estaba en la película de Tarkovsky).
Una acompañante de lujo, prostituta de lujo, un personal trainner, un entrenador, cada uno por su lado, buscando la realidad a fuerza de apariencia. Ella sale de un encuentro con un cliente de un hotel de alta categoría: lleva una especie de diario, en donde cuenta sus días: hace un recuento de detalles mínimos vinculados a lo que podría ser el escenario sofisticado: el vestido que tenía, la lencería costosísima, el lobby del hotel, etc.: sin embargo él no le había prestado atención: dijo apenas una cosa sobre el vestido y “no mencionó nada más sobre mi apariencia”.
Y entonces el problema es tan viejo como la humanidad. “A veces los clientes quieren a mi verdadero yo, pero al final del día no lo quieren, quieren que seas lo que ellos quieren (desean)”. Individuos aislados como los hongos de Hobbes, encerrados en sí mismos, presos de un deseo obsesionado con la imagen y la apariencia. Apariencia e incomunicación, apariencias que incomunican.
Todo es superficie en el mundo sofisticado de The Girlfriend Experience, todo es superficie plana, limpia, minimalista, despojada, hasta la luz carece de cuerpo. ¿Qué deseamos cuando deseamos? Nos deseamos a nosotros mismos en las representaciones propias que hacemos de los otros, como encerrados en un círculo vicioso, el otro siempre nos devuelve a nosotros, a nuestro yo, y el otro queda tan distante, inalcanzable, impenetrable como las expresiones del personaje de Sasha Grey.
En alguna crítica sobre la película se cuestionaba la calidad actoral de la actriz, tal vez con cierto prurito ante la porno star del momento, diciendo que no se sabía si la parquedad era una característica del personaje o una deficiencia de la actriz; habría que, sin embargo, plantear las cosas de otro modo: el cine es imagen, el cine es justamente eso, una apariencia, y lo que vale es la apariencia, sin importar si es lo real o lo representado. Actúa mal o es el personaje, se preguntaba la crítica, como si en el mundo de las apariencias importara esa diferencia. “No una imagen justa, sino justo una imagen” decía el gran, gran Jean-Luc Godard (del cual Sasha Grey dice ser fan). A cierta crítica le gusta ajusticiar a la gente, a las obras, a los actores y actrices, a las películas, como si tuvieran que corresponderse con no sé qué ideales. Justo una imagen, apariencia pura que nos abre las puertas del sentido. Soderbergh invierte el realismo pornográfico de la actriz y encierra la fuerza y expresividad “real” (explícito) en una imagen superficial y aparente.



Volvamos al tema del deseo. Deseamos lo que queremos, un mundo hecho a nuestra medida, un mundo en donde exista sólo una persona. Y el dinero nos provee de esta fantasía: la protagonista sigue: “Si quisieran que fueras tu misma, no estarían pagándote”, e inmediatamente saltamos a lo que su pareja, el entrenador, le está diciendo a un cliente: “así estás perdiendo el dinero”. Siempre se trata de dinero, y el dinero es el que hace posible el universo de las apariencias egoístas: por un puñado de dólares, el yo y el universo perfectamente acomodados.
El dinero resulta lo único certero en un mundo de apariencias (y como vemos hacia el final, ni siquiera el periodista al que ella le cuenta sus experiencias resulta real). Lo curioso es que rodeando a este mundo sofisticado, cool, burgués y limpio, como telón de fondo, la crisis y la campaña de Obama funcionan como contraste. Todo parece estar viniéndose abajo, pero existe un mundo que pretende mantener sin embargo las apariencias, un mundo que, esto es lo peor, las mantiene ni siquiera por ideología, sino por costumbre (y claro, es la ideología la que moldea la costumbre desde el sentido común).

¿Es que hay algo que afecte a esta gente? El entrenador es tentado a viajar a Las Vegas con unos clientes. “¿Cómo se sigue ganando dinero en una crisis como la actual?”, pregunta el ingenuo entrenador. “Automedicación”, responde el empresario; podríamos decir, autoencierro, preservando las apariencias hasta el final, de ahí que necesiten imperiosamente que su personal trainner viaje con ellos.
“¿No te cansas de andar siempre entre gente rica?”, pregunta el periodista. “Puede ponerse tedioso”, responde Chelsea. ¿Qué es lo tedioso?: que todo gire en torno al deseo de los otros, a la perfección, a la absoluta falta de fisuras en esas superficies tan cristalinas y puras. Ningún grito aguerrido, ninguna fisura por donde la realidad se cuele y gotee insidiosamente: la crisis que permanece sólo en los diarios, la apariencia perfecta que calza perfecto en la medida del deseo. El mundo es adaptado a los deseos de los ricos, y entonces para ellos parece no haber defectos. El dinero, sí, claro, el dinero compra la apariencia. Y no seamos románticos, no necesariamente la apariencia vaya a estallar en algún momento.
Sin embargo, siempre están los del medio pelo, a los que la crisis les hace estallar la apariencia: y el pago del dinero es sólo para descargarse sobre la tragedia que es no poder seguir sosteniendo el nivel de vida, y estupideces por el estilo. Pero aun ellos no pueden llegar a los otros: cada uno está tan metido en sí mismo que hasta cuando hablan de abrirse, de comunicarse, de tener un diálogo, siempre se trata de un yo encerrado en sí mismo. Una caricia sobre el cuerpo desnudo, con manos frías, hablando al mismo tiempo sobre la importancia de pensar en el otro. No hay problema, dirá Chelsea, y pensará: si para eso me pagas.

Cómo la pornografía pierde la pelea
La actriz que pone en escena lo más real de lo más íntimo, que busca romper los prejuicios tanto moralistas como machistas sobre el sexo (más que discutible esto último), esta actriz, decimos, encarna un personaje que queda atrapado en la impasividad del deseo posmoderno. Y si sus actuaciones son reales, la pornografía no puede ser más que una imagen más, apariencias todavía. Con la pornografía ocurre como con los documentales: no son imágenes reales, sino justamente eso, imágenes. La imagen no representa, no conserva la realidad, y la verdad, como dice Herzog, siempr es un tema de la potencia de verdad de la imagen, es siempre una verdad extática que surge de un lugar distinto del de la representación. Sin entrar en la concepción filosófica de Herzog (para ello habrá que buscar la entrada sobre él próximamente) digamos que las imágenes tienen un valor no por la representación fiel que hagan de la realidad sino por la capacidad de expresar cosas verdaderas, aun cuando sea a través de mentiras (de ahí los geniales documentales de Herzog en donde la mitad de las cosas sean probablemente mentiras). Habría que evaluar hasta qué punto la pornografía puede hacer saltar los límites del propio género, habría que preguntarse cuáles son los límites que la pornografía todavía no puede cruzar (y no me refiero, desde luego, a límites morales y de ese tipo). Hasta qué punto una imagen logra atravesar la representación que el propio género produce y poner algo diferente y radicalmente nuevo: en primer lugar, una imagen que no sea una mercancía producida industrialmente (en serie).
Nada de todo esto ocurre en la obsesión por la imagen de los personajes. Las apariencias no conducen en este mundo a la verdad sino al dinero. En última instancia, lo único que importa es el dinero, y ese es el problema que plantea la película, devorándose a sí misma: todo gira en torno al dinero, y los personajes parecen no encontrar otras salidas que las de crear nuevas fuentes de dinero. Este es el punto en donde Soderbergh se queda corto, a pesar de sus planteos, a pesar de la crítica que la película plantea. Todo gira en torno al dinero en el plano de lo representado, y todo tiene que girar en torno al dinero en el de la representación, es decir, en el de la película misma. Desde luego, la película no es plenamente un producto comercial: no ha tenido un aparato publicitario importante (a pesar de la elección de Saha Grey), el ritmo algo fragmentado de la película quiebra la continuidad requerida por el ojo comercial estándar, etc., sin embargo carece de algo que haga estallar a la imagen y atravesar los propios límites del “género” norteamericano «cine independiente».
Qué rompería con el giro vicioso del dinero, qué rompería con esa redundancia exasperante de todos los personajes que no dejan de hablar de cómo hacer un negocio, de cómo hacer un negocio con la vida misma, al menos con la apariencia de ella: lo que hace Sasha Grey en el porno: la obscenidad. Como dice el genial director Michael Haneke, la verdad está en la obscenidad. El problema es que en el porno la obscenidad se vuelve negocio, la sexualidad se vuelve mercancía, y, por otro lado, en el cine regular no hay obscenidad en absoluto. Esta idea de la obscenidad busca por otro camino lo mismo que la verdad extática de Herzog: poner en imágenes algo que rompa con la mera representación, algo que nos saque de la posición de ver una historia en el cine, y le de a la propia imagen un cuerpo y una solidez que la hagan no una imagen del mundo sino parte del mismo mundo.
Podríamos pensar que la propia película hace lo que sus personajes: busca encontrar verdad detrás de una apariencia limpia y cool. Podemos pensar que a la película le va mejor que a sus personajes, y tal vez la clave sea que no busca lo que éstos buscan obsesivamente: la competencia y la victoria económicas sobre los otros; como si dijéramos que The Girlfriend Experience buscara con su mundo aparente, no obsceno (no completamente verdadero), ganarle en recaudación a alguna otra película que ande por el medio. Bien, aceptemos eso, y aceptemos que la falta de obscenidad-verdad sea una cuestión de estilo. Supongamos que no hace falta provocar la sensibilidad de los espectadores con imágenes inesperadas (como que la actriz porno hiciera porno en una película de Steven Soderbergh, o lo que hizo a su manera Lars von Trier en Los idiotas y en la que viene El Anticristo), y entonces lo que tenemos es una buena película independiente yanqui, dicho sin ironía: se trata del buen gusto, de las ideas inteligentes, de apuestas que exigen un poco más, de cierta sensibilidad social pero que ni toma las armas ni se desnuda completamente.

Actualidad: De tramposos, vedettes, políticos y periodistas corporativos

El estudiante copión según Kant
Acabamos de pasar una prueba como quien se copia, no tanto por el valor de la prueba misma sino por algún otro fin diferente. Como cuando uno se copia en un examen, la prueba se pasa, pero con los ojos puestos en otro lado.
Se trata un poco de lo mismo que el filósofo Kant decía con respecto a las acciones correctas: hay acciones que sólo coinciden exteriormente con lo que deberíamos hacer. Kant decía algo así: las acciones deben estar motivadas por el deber, es decir, deben ser realizadas porque el deber nos manda a ello; por ejemplo, que un estudiante ayude un compañero a estudiar una materia en la que no anda bien. Supongamos que observamos cómo el compañero realiza la acción que el deber manda: nada nos garantiza que internamente su acción (ayudar al compañero) no haya sido motivada porque en realidad quería conocer a la hermana y no porque el deber así lo mandó.



Si nadie nos pilla, hemos pasado con éxito la prueba, es decir, hemos realizado el examen como corresponde, aunque terminemos sin saber nada de la materia en cuestión, aunque nuestros objetivos hayan sido otros.
Sin caer en los trillados argumentos de la oposición, podemos decir que tanto el gobierno como la oposición son víctimas de este tipo de afortunada coincidencia o, como decía Kant, de esta conformidad con el deber. No trato de pensar en el deber, que es cosa kantiana incognoscible, sino más bien en los objetivos político-ideológicos de nuestros queridos políticos y periodistas.
La nueva ley de medios es la prueba en la que nos hemos copiado. Unos y otros se han copiado, han hecho todo el examen con los ojos puestos en otro lado. Claro, la política siempre es un poco poner los ojos en otro lado, lo importante es qué es eso otro que miramos. De periodistas lacayos de sus jefes y propietarios no tiene sentido gastar ni siquiera espacio de este espacio- sin-espacio cibernético. De nuestros políticos, a pesar de todo, la discusión no es muy complicada: nada nuevo hay que decir, basta con recordar antiguas oposiciones y antagonismos no superados para comprenderlo. ¿Está el gobierno pensando en modificar algo de lo que sería el punto de partida de toda política humana: modificar las desigualdades que matan personas, peor aún, que las obligan a vivir en condiciones humillantes, llenas de sufrimiento, dolor, aislamiento? ¿Tiene puesta la mirada por allí o por algún otro lado? Al igual que el problema kantiano, eso es imposible de observar: no podemos ver las intenciones interiores que motivan las acciones. De acuerdo. Podemos ver sólo las acciones y sus consecuencias.
Si con la 125 no tuvimos la fortuna de ver dónde estaba puesta la mirada, porque los oligarcas de siempre lograron hacer lo que mejor hacen, esto es, convencernos de que luchaban para defender nuestros intereses, con esta nueva ley de medios el tiempo dirá. Desde luego, tampoco se trata de ser tan condescendientes: alcanza con ver cómo se ha transformado la pobreza para intuir lo que tiempo nos traerá.

Las vedettes de la tarde
De nuestros queridos comunicadores y leales periodistas corporativos (hago así alguna distinción para salvar a los que todavía queremos, que lo hay), podríamos usar un poco de argumentación pesada, que es lo que no suele escucharse o verse por ahí. Creámosles un segundo al menos sobre su preocupación en torno a la libertad de expresión. Supongamos que la preocupación es sincera (cosa más improbable que ver a Bush (o a Obama, vamos) con una camiseta del Che), deberíamos preguntarnos algo un tanto más estructural: ¿es que existe acaso la libertad de expresión? Para no preguntarnos si por cierto es un derecho inviolable e inalienable (que para el caso, hay tantos derechos que no se respetan, que bué…). Eso que estamos a punto de perder en manos de los “tiranos” (que mandaron la 125 al congreso y la ley de medios con las modificaciones que la opinión pública –léase, los medios– al Congreso), ¿lo tuvimos alguna vez?



Por principio, la libertad de expresión no puede existir. Por un lado, por las mismas características tecnológicas de la comunicación: siempre habrá algo que quede afuera, siempre habrá alguna selección subjetiva. Pero además, el ser humano siempre recorta arbitrariamente la realidad que puede conocer, se trata de nuestra capacidad finita y limitada para conocer, se trata de las enormes críticas a las pretensiones de objetividad en el conocimiento científico. En filosofía hace mucho que sabemos que el conocimiento que tiene el hombre sobre la realidad no es del todo objetivo (cuando no es un mero invento): las representaciones son por naturaleza arbitrarias. En segundo lugar, más importante todavía, la posición que tienen los sujetos frente a la realidad nunca es desinteresada y neutral sino que siempre se ubica en una cosmovisión particular, en una ideología particular que funciona como sentido común.
Si con la filosofía resulta un poco difícil, habría que enseñarles a algunos periodistas al menos algo de cine (es que, perdón por ser pedante – acá la culpa es del chancho– hay tanto que ignoran), de aquello que el ruso Kuleshov había descubierto con el montaje: Si tomamos una imagen, supongamos de un hombre mirando fijamente algo, y le insertamos en el medio otra imagen, supongamos un rico plato de ñoquis, la segunda vez que veamos la mirada fija de nuestro protagonista lo veremos con cara de hambre. El principio cinematográfico en su esencia: las imágenes cobran sentido en función de otras imágenes con las que se relacionan. Si en vez de ponerle un rico plato de ñoquis le pusiéramos una bella mujer o un bello hombre desnudos, la mirada de nuestro héroe cambiaría ciertamente.
Con la tele y la radio y los diarios ocurre exactamente lo mismo. Recordemos los montajes de la CNN durante la caída de las Torres Gemelas, durante el golpe de Estado a Chavez, y tantos otros: el sentido siempre es producido, incluso sin tener la intención de mentir. Aun buscando hablar honestamente sobre la realidad, ésta terminará siendo, o teniendo el sentido, que nuestros discursos hayan construido. Claro, la realidad no puede ser creada por los medios, pero sí el sentido que ésta termina teniendo.



Por otro lado, no hace falta prohibir para que la libertad no sea completa. Con un ejemplo alcanzará para explicarme: si la empresa contrata a un empleado que tiene un curriculum en donde los estudios se hicieron en una universidad privada claramente de derecha, en donde sus trabajos demuestran que ha sido un empleado ejemplar (sumiso), que no participa en ninguna actividad sindical ni partidaria, que tiene escritos o declaraciones en donde se defienden los principios básicos del sentido común liberal, etc., etc., no hace falta prohibirle nada ya que la limitación ya está hecha desde el vamos, en la propia formación subjetiva del individuo. Se le ha escuchado decir a más de un periodista que en su empresa nunca se los ha censurado: claro señores, es que no hace falta.

El copión se ratea con la vedette
Poder político y poder mediático no son los únicos poderes. El vínculo de nuestro gobierno con los medios se parece mucho a esos enemigos íntimos que no pueden dejar de salir juntos y fugarse juntos del poder que los observa. Como chicos rateándose del colegio, escapándose de la autoridad.
Y la autoridad, buenos, desearíamos que fuera el pueblo, esa hermosa abstracción. Pero por momentos creemos ver, como en una película, que al lado de la vedette y del tramposo está el preceptor, el vicedirector y hasta el director. ¿Es que queda alguien adentro? Confiamos que a mitad de camino a la vedette se le descosan los hilos de las cirugías y al tramposo se le encuentre el machete, dicho de otra manera, confiamos en que en algún momento, por algunos momentos al menos, a los que debemos tener el poder nos ataquen raptos de lucidez, y la necesidad y el hambre y la injusticia y la explotación no nos permitan olvidar.

Cine: Michael Winterbottom y Thomas Hardy, o los jóvenes rebeldes

Dice el subastador en la feria:

“Pues, la verdad, no entiendo cómo los hombres que tienen mujeres y no las quieren, no se libran de ellas como hacen los gitanos con sus caballos viejos –estaba diciendo ahora el hombre en la carpa–. ¿Por qué no las venden en subasta pública a otros hombres necesitados de tales piezas? ¡Por mis antepasados que yo vendería a mía ahora mismo si alguien me la quisiera comprar!” (p. 18)

Luego de la venta efectiva de la mujer y su hija a un marinero, leemos:

“El aparvador [el marido en cuestión] se levantó y se dirigió hacia la entrada con el paso cauteloso de quien es conciente de haber abusado del alcohol. Algunos lo siguieron, y se quedaron mirando el crepúsculo. La diferencia entre la paz de la naturaleza no pensante y la agresividad deliberada del género humano saltaba a la vista en este lugar. A la crudeza del acto recién concluido bajo el entoldado se oponía la visión de varios caballos que rozaban con el cuello amorosamente mientras esperaban con paciencia ser enganchados para el viaje de regreso. Fuera del recinto ferial, en los valles y en los bosques, todo estaba sereno. El sol acababa de ponerse, y en el poniente el cielo estaba tapizado de una nube rozada, que parecía inmóvil aunque cambiaba lentamente. Contemplar aquello era como presenciar una puesta en escena grandiosa desde una sala oscura. Ante este espectáculo, después del anterior, surgía el instinto natural de abjurar del hombre como una mancha en un universo que, sin él, era amable; hasta que se recordaba que todo en la tierra es intermitente, y que la humanidad puede una noche estar durmiendo inocentemente mientras esos tranquilos elementos se ponen a rugir con furia.” (p. 26)

Casos de venta de esposas en Inglaterra (casos visibles):

1760-1800: 42
1800-1840: 121
1840-1880: 55
(Thompson, E. P. “La venta de esposas”, en: Costumbres en común, p. 458)

Noticias:

“El martes 25 de febrero un tal Hudson llevó a su esposa al mercado de Stafford y se libró de ella mediante subasta pública, después de muchas ofertas, por cinco chelines y cinco peniques”

“El pasado lunes Jonathan Heard, jardinero de Witham, vendió su esposa y su hijo, una gallina y once cerdos, por seis guineas a un enladrillador del lugar. En ese día los solicitó y los recibió con los brazos abiertos en medio de una prodigiosa concurrencia. Los enterados piensan que el enladrillador ha hecho muy mal negocio”

“Un trabajador, hombre de hábitos ociosos y disolutos, llamado Rodney Hall, domiciliado en Dunstone Heath, cerca de Penkridge, llevó a su esposa a la ciudad con un ronzal alrededor del cuerpo, con el fin de enajenarla en el mercado público al mejor postor. Habiéndola llevado al mercado y pagado tributo, le hizo dar dos vueltas al mercado, cuando un hombre llamado Barlow, de la misma clase de vida, se la compró por dieciocho peniques y un cuarto de galón de cerveza, y la mujer fue entregada oficialmente al comprador. Las partes fueron luego a la «Posada de los Postes Azules» para ratificar la transferencia”
(Thompson, E. P. “La venta de esposas”, en: Costumbres en común, p. 466-67)


Dice Thompson:

“Resulta claro ahora […] que debemos quitar la venta de esposas de la categoría de la compra brutal de bienes muebles y colocarla en la de divorcio y las segundas nupcias. Puede que esto todavía despierte expectativas impropias, ya que de lo que se trata es del intercambio de una mujer entre dos hombres en un ritual que humilla a la mujer como si fuera un animal. Sin embargo, el simbolismo [del ronzal, de dar tres vueltas al mercado…] no puede interpretarse sólo de esta manera, puesto que la importancia de la publicidad del mercado público y de la «entrega» con un ronzal residía también en que de este modo se probaba que las tres partes sin excepción convenían en el intercambio. El consentimiento de la esposa es una condición necesaria para la venta. Esto no equivale a decir que su consentimiento no pudiera arrancársele por la fuerza, porque, a fin y al cabo, un marido que quisiera vender su esposa (o que amenazase con venderla) no valía mucho como cónyuge.”
(Thompson, E. P. “La venta de esposas”, en: Costumbres en común, p. 479)


The Claim (2000)
Hardy y Winterbottom: las reescrituras del arte

La película esta inspirada muy libremente en el libro de Thomas Hardy El Alcalde de Casterbridge. Winterbottom adapta la escena central a la colonización de América de Norte.
En el cine de Winterbottom son temas recurrentes la juventud, el ambiente melancólico (como en Código 46 y Wonderland), que se relaciona con el tema de la soledad y la desesperación existencial; el procesos de aislar y separar, conectar y comunicar; aspectos romántico-trágicos de los personajes. En el caso puntual de The claim, además, los elementos de género “Western”: el hombre que es la ley, la conquista del oro, el tema del ferrocarril

Reescrituras: la película puede entenderse como el proceso de una doble escritura. Por un lado, es una película que parece ser un Western. Elementos propios del género así lo confirman: la fiebre del oro, los paisajes desolados, la conquista de la tierra, los problemas del ferrocarril, las relaciones entre la ley, la riqueza y las armas, la omnipotencia de algunos hombres (que pueden mostrar, sin embargo, sus limitaciones), etc. Winterbottom acepta este marco pero lo reescribe transformándolo. En primer lugar, como dijo en una entrevista, el interés estaba puesto en la inmigración irlandesa y, en ese sentido, podía pensarse en un “potato western” (en alusión al “spaghetti western” italiano). La reescritura termina inventando un estilo singular, que estará definido por los tópicos propios de Winterbottom como director-autor del film.
En segundo lugar, hay una reescritura de la novela de Hardy, El Alcalde de Casterbridge. En su adaptación, Winterbottom se apropia del universo de Hardy y lo adapta a su propio universo. La adaptación cinematográfica (así como el caso de las remakes, incluso de las segundas partes) puede ser entendida como un problema borgeano: la reescritura de la reescritura, la repetición diferente de lo mismo. Cada vez que nos encontramos ante una mala adaptación, así como ante una mala secuela, lo que falla es esa diferencia necesaria que justifique la obra. Repetir exactamente lo mismo siempre es un fracaso. Cuando se piensa en la reescritura cinematográfica de una novela el caso es el mismo: cómo expresar con otro lenguaje el universo de la novela. Esto supone que el cine pueda distanciarse de la estructura narrativa de la novela (al menos de la novela como género hasta la aparición de Proust, Joyce y Beckett, que redefinen al género novelístico), y encuentre su propio lenguaje. Las malas adaptaciones suelen fallar porque se pretende traspolar la estructura narrativa al cine que, si bien puede ser narrativo, narra de otra manera: mediante el montaje de imágenes. En el caso de The Claim el éxito se debe, a su vez, a las propias modificaciones de la estructura narrativa tradicional.

El pueblo como protagonista y escenario: el medio actúa sobre los personajes, transformándolos, a veces elevándolos y a veces hundiéndolos (como en el caso del marido que vende a la esposa). En el caso de The Claim, la nieve persistente que ahoga a los personajes crea un clima sofocante, a la vez que bello, poniendo la carga sobre la vida de cada personaje. Al igual que en Jude, el medio es algo móvil, casi caótico, como si fuera una naturaleza violenta y arcaica que se traga a los personajes, algunos descienden, otros ascienden. Es notorio el contraste entre la magnificencia del paisaje y el bastante pobre desarrollo del pueblo, Kingdom Come. El nombre del pueblo, por su parte, también contrasta con el paisaje: frente al futuro glorioso, frente a las posibilidades de construir un nuevo reino, la salvaje naturaleza inhibe el desarrollo, afectando a los esperanzados inmigrantes. El pueblo vive principalmente de dos cosas: el alcohol y la prostitución, concentradas en el burdel-bar que dirige la pareja de Dillon.
El héroe romántico se levanta contra este medio y pretende dominarlo. En la novela de Hardy, Henchard, luego de pasar por un período de prosperidad, se encuentra en una crisis financiera que pretende resolver contratando al joven Farfrae (que en la película aparece como el agrimensor Dalglish). El espíritu moderno de dominio de la naturaleza, propio de la sociedad del XIX que está despegando hacia el capitalismo, termina por desaparecer ante una imposibilidad más grande que es la de conquistar al otro. La verdadera empresa trágica será la de poder alcanzar la comunicación con el otro. El éxito del antiguo borracho se borrará de un plumazo ante la llegada de la “nueva” hija, y el verdadero desafío será conquistar al propio carácter que se ha visto perturbado por ese pasado que había sido mantenido en secreto.

La excepcionalidad cinematográfica: a pesar de ser un film filmado con un estilo tradicional, como Jude, Winterbottom lleva al extremo la sensibilidad para hacer saltar los cánones medios del buen gusto comercial. En el caso de Jude por la terrible oscuridad de la historia, en el caso de The Claim por el carácter épico de los personajes que retoman el tópico de Herzog de lucha romántica contra la naturaleza (la escena del movimiento de la casa recuerda fuertemente a la del movimiento del barco de Fitzcarraldo). Personajes que enfrentan, a su modo, al medio: por un lado, el marido que abandona todo para pagar la culpa; por el otro, la pareja que se aleja del oro mientras el pueblo se lanza desesperadamente. Como en Hardy, se trata siempre de personajes que están en el borde de su cultura, de las representaciones culturales, de los roles sociales.
El medio aísla a los personajes y contribuye a la expresión de esa soledad que recorre a tantos personajes de Winterbottom. El pueblo aislado que quedará más aislado aún, a tal punto de desaparecer, funciona como una isla solitaria sin conexiones con el exterior. Los personajes, como en Wonderland, suelen estar encerrados en su propio Yo como un síntoma de la cultura contemporánea (en este caso expresado desde el pasado, en el caso de Código 46 desde el futuro).

Soledad y comunicación: Aislamiento y comunicación, separación y conexión estructuran el universo estético de Winterbottom. La desesperación existencial es un tema recurrente en su cine, y pueden rastrearse desde su debut como director con Butterfly Kiss, hasta Jude o Wonderland. Esta desesperación es lo que aproxima a Winterbottom a Hardy. El universo opresor y sombrío de Hardy es la resultante de una visión atea de la existencia que arroja al individuo a un medio que lo supera por doquier. El carácter romántico-trágico de Hardy es la consecuencia de su ateísmo: cuando el hombre queda solo, incomunicado en primer lugar de Dios, el medio y la Naturaleza se vuelven fuerzas monstruosas que operan sobre y a través de él. La desesperación existencial es el marco general para comprender la soledad y la nostalgia de tantos personajes de Winterbottom. Frente a esta soledad existencial, aparecerá, a veces, una salida a futuro, una salida que inventa otra cosa: inventar otra cosa que las citas a ciegas en Wonderland, inventar relaciones humanas que no estén dominadas por el ansia de dinero y por el egoísmo en The Claim, inventar relaciones amorosas que no necesiten del consentimiento de las instituciones sociales en Jude, etc. En términos generales, este invento, esta salida de la desesperación está en manos de personajes jóvenes que son los que expresan, en primer lugar, la enfermedad en la que se cae en un universo ateo. Desesperación existencial y soledad se expresan mediante el aislamiento y la separación, mientas que la salida a futuro, la invención de lo nuevo se expresan por medio de la comunicación y la conexión.

Jude presenta la máxima separación y aislamiento, aislamiento de la pareja de la sociedad, que los lleva a errar de pueblo en pueblo, separación máxima de Jude y Sue cuando se vean absorbidos por el medio opresivo. Por su lado, Código 46 presenta el aislamiento geopolítico, neocultural del “futuro mundo contemporáneo”. Aislamiento de ciudades y zonas especiales que reproduce en otra escala el aislamiento de los personajes; separación del Primer Mundo del Tercero, separación, en última instancia, del sí mismo por destrucción de recuerdos.
Frente a esta separación y aislamiento surgen los intentos de conexión y comunión, de superación de esas fronteras en las que el sujeto queda encerrado. Conectar y comunicar pueden ser entendidos como los móviles de los personajes de Winterbottom: saltar fronteras simbólicas y culturales (como en Jude con respecto al matrimonio), fronteras geopolíticas (como en Bienvenidos a Sarajevo, Código 46 e In this World), fronteras psicológicas y sociales (como en The Claim y Wonderland).
En este sentido la estructura del film comienza con una separación, la venta de la esposa y la hija, y sigue con la búsqueda de las posibilidades de comunicación. Para Dillon, brillantemente interpretado por Peter Mullan, esa separación se acortará con la reconciliación con ese pasado como búsqueda de perdón. La imagen romántica, heroica, con reminiscencias herzogeanas, de la casa arrastrándose por la montaña nos indica el esfuerzo sobrehumano de reponerse ante un acto que parece irreversible (sobre todo ante la inminencia de la muerte de su esposa), y expresa el esfuerzo trágico de Dillon, en la medida en que el enemigo es imbatible: la propia muerte y el paso del tiempo. Winterbottom recupera así cierto clima trágico-romántico de Hardy, en donde los personajes se enfrentan a fuerzas mayores que, sin embargo, serán desafiadas (los controles policiales y las dificultades geográficas en In this World, las costumbres victorianas en Jude, etc.).
Esta dimensión romántica-trágica de las películas de Winterbottom está expresada también en el propio formato de sus películas que desafían, a veces más a veces menos, a los estándares de representación y producción: Butterfly Kiss con la violencia del personaje principal, Jude poniendo en escena una imagen insoportable para el espectador promedio (me refiero al final, pero también al asesinato del cerdo y al parto de Sue), In this World por sus usos excesivos de cámara en mano y visión nocturna (que la hacen aparecer como una película casera) así como la inmediatez política del problema de los inmigrantes, Wonderland por la fragmentación del modelo narrativo (aunque termine hilvanando los fragmentos hacia el final con el encuentro en el Hospital), Camino a Guantánamo por su uso político directo al denunciar la ilegalidad del proceder norteamericano.

La película, así, desdobla al problema: en Hardy se pasaba del dominio de la naturaleza al dominio del carácter afectado por el pasado (secreto) que ha retornado. Winterbottom desplaza el problema en las dos parejas: Helene y Dillon, por un lado, Faith y Dalglish por el otro. Dillon mantiene el espíritu trágico y se dedicará a su esposa movilizando (o intentándolo, al menos) todas las fuerzas de la naturaleza: desde el movimiento de la casa hasta los métodos “científicos” para controlar la vida del débil cuerpo de Helene. Lo trágico, como dijimos, está en ese enfrentamiento ante lo inevitable: la muerte y el pasado irreversible.
Por otro lado, Winterbottom transforma al personaje de Farfrae, que en la novela aparece como un sabio de la economía que tiene las recetas para salir de la crisis y enriquecerse, en el de Dalglish. Dalglish y Hope representan un futuro no trágico de las relaciones humanas. Ni el uno ni la otra pretender dominar las fuerzas de la naturaleza, ninguno parece tener que pagar ninguna deuda del pasado, y más bien entienden que la comunicación, que la salida del aislamiento, no se encuentra ni el la empresa romántica-trágica ni siquiera en la técnica-monetaria. Este es el motivo por el cual la historia de esta pareja parece estar por fuera de la película, sin un desarrollo explícito: ambos personajes no pertenecen al mundo o al medio de Kingdom Come. La película, entonces, abandona la oscuridad y salta a un futuro distinto por el lado de la comunicación entre dos personas, por el lado de la construcción de relaciones que abandonen la furia romántica y la fiebre por el dinero.

La modificación de la estructura narrativa: The Claim, estructuralmente, es más fiel que otras películas de Winterbottom al modelo narrativo clásico (situación inicial, problema, resolución), aunque sin respetarlo del todo. Por un lado, la venta de la esposa que se ubica en el principio, como principio y origen de la historia, retornará como problema en sentido trágico (como la mancha que no se extingue con el simple paso del tiempo y que desencadenará situaciones no deseadas que superan a los personajes, como el propio final). La situación inicial nos presenta a Dillon como jefe, patrón y líder moral del pueblo. Si seguimos nuestros análisis sobre la conexión y la separación, el problema aparece como un doble problema de separación y conexión: Dillon y el pueblo enfrentados a la antigua esposa y al ferrocarril. Además, la resolución del problema, la conexión y la posibilidad de conexión, resuelve el problema personal y abandona al pueblo maldito al aislamiento.
Esta modificación a la estructura narrativa supone que las imágenes no están exclusivamente ligadas al principio de narración, en donde la historia debe desplegarse de a poco y, por lo tanto, cada imagen debe mostrar aquello que sirve al fin narrativo. Esto es: en el cine tradicional, cuando es bueno, las imágenes están subordinadas a las exigencias de la narración y, por lo tanto, cada imagen sirve como marcador en la historia: por ejemplo, vemos al comienzo de una película de espías a un personaje que parece tener una habilidad en un deporte. Este dato se presenta como ocasional, al margen de la trama de espías y de las cosas que hace o puede hacer ese personaje como espía. Supongamos que la película avanza y ese personaje se encuentra en una situación que, para poder resolverla, necesita de ciertas habilidades deportivas, supongamos escalar con soga. Entonces, la imagen del comienzo justifica lo que el protagonista está por hacer: ya sabemos que el uso de esa habilidad podrá salvarlo del problema, y, además, sus acciones se vuelven creíbles por el dato presentado desde un principio. Este modelo narrativo, así, pone en imagen aquellas cosas que sirven para la narración, sin profundizar en el sentido interno de cada imagen o escena. El desplazamiento de Winterbottom, además de lo dicho más arriba, se encuentra en una preocupación por reconstruir escenas aisladas que se justifiquen en sí mismas, construyendo no un arco narrativo sino una forma estética. Dice Winterbottom: “I don't particularly like the idea that there's an arc to the story and that therefore in this scene you have to convey the bit of information or emotion. I like more the feeling that, of course, there is a shape to the story, but that each scene should feel right, should be true at that moment, and that gradually you accumulate these moments of truth until you get enough of them together that it becomes a story that's interesting” (Michael Winterbottom, IMDb) (Particualrmente, no me gusta la idea de que existe un arco de la historia y que, por lo tanto, en esta escena debes transmitir un poco de información o emoción. Me gusta más el sentimiento de que, por supuesto, existe una forma para la historia, pero que cada escena debe sentirse bien [correcta], debe ser verdadera en ese momento, y que gradualmente acumulás esos momentos de verdad hasta que tienes lo suficiente de ellos juntos para que hagan a la historia interesante”

Michael Winterbottom y Thomas Hardy comparten el espíritu rebelde de la juventud. Jóvenes que eligen a contramano a pesar de las consecuencias: aislamiento, nostalgia, separación. Pero como héroes trágicos los jóvenes desafían lo inevitable y ponen la vida individual al servicio de un ideal.