Werner Herzog: verdad y representación (2 parte)

La naturaleza y el medio
La importancia que el paisaje y la naturaleza tienen en los films de Herzog los ponen en el lugar de verdaderos protagonistas. El medio, una selva exuberante o un desierto vacío, es la expresión de esa vida desmesurada a la que se expone el héroe. El comienzo de Aguirre, la ira de Dios nos muestra uno de los ríos que detiene a la expedición: el agua turbulenta corre sin cesar. Justo antes de esta imagen, Aguirre dice: “Nadie puede bajar con vida por el río”. El río, que seguirá a los personajes durante toda la película, se levanta como una barrera infranqueable, como una fuerza desmedida e inabarcable que ningún hombre racional podría dominar. Frente a la razón instrumental y técnica, que pretende dominar a la naturaleza, ésta se levanta indomable y salvaje. El río avanza turbulento y abre la desesperación de los hombres. El río avanza indiferente (como la mirada de los osos en Grizzly Man) a los intentos de los hombres, como cuando las balsas quedan varadas girando en sí mismas en la otra orilla, en un remolino, y realza la inferioridad y pequeñez humana.
Más aún, como dijimos antes, el universo interior del personaje está “volcado” sobre el medio exterior, de tal manera que los excesos individuales se confunden con los de la naturaleza. Y también lo inverso es cierto, el exceso de la naturaleza está introyectado en el individuo. La simpatía entre individuo y naturaleza es un tema propio del romanticismo que apunta a fundir lo que el frío racionalismo y el cálculo instrumental habían separado.

El individuo suele fundirse con las fuerzas de la naturaleza, hasta confundirse, como en el final de Woyzeck. Woyzeck, que es primero un relato romántico de Büchner, es la historia de un hombre que termina asesinando a su esposa. En la película de Herzog, Woyzeck se encuentra junto al lago, escucha la propia naturaleza, y comete el asesinato. Un impulso llega desde los árboles, desde el agua, entra en el personaje y lo mueve hacia el asesinato.
El paisaje favorito de Herzog es, sin duda, la selva. A ella ha vuelto desde Aguirre, en Fitzcarraldo, en los documentales Ballad for the little soldier, Little Dietter needs to fly, The White Diamond, Ten thousand years older, etc. La selva sin límites a la que cuesta atravesar, la selva tupida que se resiste a ser dominada. La selva por todos lados muestra su inmensidad: la inmensidad de plantas y árboles, la inmensidad de su extensión. En ambos casos estamos frente a una experiencia cercana a lo infinito: por todos lados plantas, por todos lados selva. La imagen de Fitzscarraldo en donde los personajes están subidos a una especie de mirador es representativa: la selva es infinita, tan infinita como en Aguirre que termina por devorar a los personajes sin permitirles ver ni la utópica tierra de El Dorado ni al menos la salida.
Las panorámicas, como esa de Fitzcarraldo de la que hablábamos recién, buscan siempre expresar o generar eso sublime del paisaje. La selva se vuelve inabarcable, y la experiencia ante ese medio es idéntica en el personaje y en el espectador: en ambos casos lo sublime que nos apabulla, que nos sobrepasa.

La realidad se cuela en la ficción
Entonces volvamos al problema de la verdad extática en el cine. Decíamos, ¿cómo representar algo que escapa a toda representación posible? La representación, y la representación cinematográfica con más razón, se fundamenta en los cortes y recortes, en las limitaciones, en las reducciones. Representar siempre es reducir algo más grande (ilimitadamente grande, en el caso de Herzog), a algo más pequeño y controlable. Representamos una historia y lo que hacemos es tomar las notas distintivas de esa historia para convertirlas en los núcleos de la narración. Para el cine narrativo tradicional, estos núcleos narrativos hilvanan la narración y le dan dirección. Para ello, es preciso dejar fuera de la representación, del film, aquellos elementos que no aporten directamente información a la historia. Todo está seleccionado en función de la potencia narrativa, y este modelo narrativo es el que vimos que Wells llevaba hasta su máxima expresión, superándolo y desbordándolo.
Ahora bien, Herzog hace cine no para contar una historia, no para entretener ni para educar, sino para acercarnos a la vida misma, para expresar su propia visión de la vida. Esta visión, casi la de un chamán, es lo que deberían resultar siendo las películas. La visión extática, casi mística, traducida al cine. Para poder ser fieles a esa visión y no reducirla, es preciso que el cine de cuenta de ella, que la imagen cinematográfica sea verdadera en otro sentido distinto al de la correspondencia, que sea una verdad extática. Las imágenes sobro lo grandioso, sobre lo matemática y dinámicamente infinito, como la selva en su totalidad, la fuerza del fuego (como en Corazón de Cristal o Lessons of Darkness), la inmensidad de una montaña, del agua, buscan así ponernos en contacto con esa verdad extática.
Las propias películas en Herzog se vuelven expresión de esa vida al ser la plasmación de los sueños del director pero también de todos aquellos que disfrutamos de ellas. La película como obra deja de ser una representación para ser la obra misma, la experiencia de la obra misma, de su producción y realización, y de su contemplación, una muestra de la verdad extática.
Son sabidos los obstáculos que ha tenido Herzog al filmar sus películas, obstáculos que lo han puesto al lado de sus propios personajes. Por otro lado, existe en Herzog una espacie de jerarquía de prioridades al realizar una película. La prioridad primera de una película es ponernos en contacto con nuestros sueños, con esa vida desbordante que busca salirse de todo encauzamiento. En el documental Yo soy mis films Herzog dice que no hubiera abandonado nunca Fitzcarraldo, porque formaba parte de sus sueños, y los sueños son lo que alimenta a la vida humana. Abandonar la película habría representado abandonar sus sueños y, de allí, aquello que le da sentido a su vida.

En primer lugar, el cine habla de los sueños del hombre, de aquello que nadie puede arrebatarnos ni quitarnos y que alimenta la vida como la respiración. Esta es la prioridad primera. Luego vienen las exigencias técnicas y cinematográficas propiamente dichas: cuestiones de montaje, de representación, de actuación, de puesta en escena, etc.
En muchas películas, Herzog descuida este segundo nivel y se concentra en el primero. Lo que comúnmente se podrían llamar errores y fallas, técnicas o de interpretación o contextualización, en Herzog funcionarían casi como marcadores de lo verdaderamente importante de la película. En La Balada de Bruno S., un auto viaja en una carretera y su sombra está proyectada en la ruta. La sombra proyectada deja ver el arnés donde la cámara está sujeta. Desde luego que no se trata de un error, sino más bien de un indicador: estamos ante una obra de arte que busca expresar algo distinto de la vida “real”. El cine tradicional, y el cine-verdad, buscan, a través de la ocultación de la ficción transmitir la verdad sobre la realidad. Se trata de uno de los principios del montaje y de la representación en general: es necesario hacer que los cortes y el montaje, que la propia obra como obra de arte y de ficción, pasen desapercibidas para que el espectador se relacione exclusivamente con la verdad representada que se quiere transmitir.
Frente a estas pretensiones, fueron numerosos los intentos para dar vuelta esta argumentación y poner en evidencia la propia obra artísitica para expresar una verdad. Lo vimos en Bergman y en Fellini, se puede ver en la nouvelle vague (sobre todo en Godard), y se ve en Herzog. La cámara proyectada en la ruta nos indica que estamos ante una obra de arte que no pretende representar una realidad sino acercarnos una experiencia. El arte es ficción y no debemos renegar de ello. La verdad no tiene que ver con lo verdadero, según lo cual el cine para hablar de ella debería negar u ocultar su carácter ficcional, sino con ese éxtasis de la vida.
En Woyceck, en la escena final del asesinato, Woycek sostiene a María en un plano medio. Woyceck levanta el brazo empuñando el cuchillo, que sale de cuadro por unos segundos. Cuando el brazo baja y cruza el cuadro, la hoja del cuchillo está vuelta hacia arriba. Se trataría de un error o de al menos una toma fallida. Sin embargo Herzog sigue de largo. El problema no es la representación exacta de algo: el rostro extático de Kinski supera a la representación más o menos perfecta de cómo un cuchillo se clava en un cuerpo.

2. Una segunda forma en que la película se pone como experiencia de esa verdad extática y no sólo como representación es haciendo el camino inverso al acostumbrado: hacer que la realidad entre en la ficción. Esta filtración de la realidad en la ficción desdibuja los límites que separan la realidad de la ficción, buscando así ese nivel más profundo y subterráneo de la verdad. Como en el caso de las balsas en Aguirre: los actores efectivamente están sobre las balsas corriendo el mismo peligro que los personajes. Las precarias balsas parece que serán destrozadas por el violento río, y la realidad se mete en la ficción cuando reconocemos que no hay distancia entre el personaje y el actor, entre lo representado y la representación. Justo una imagen. Dice Herzog: “Mis películas son más importantes que cualquiera de las vidas de las personas que trabajen en ellas o se opongan durante el rodaje a ellas (…) Sé lo que es posible en el cine, lo que es posible hacer con las imágenes: no temo a las empresas desproporcionadas conmigo mismo, ya que puedo atreverme con ellas pues suponen un reto para mí”.
Este borramiento de las fronteras entre la ficción y la realidad, tan buscadas por Herzog sobre todo en sus “documentales”, está al servicio de otra idea sobre el cine. Hace del cine una cosa seria (aunque pueda estar cargado de humor), o más bien, una cosa comprometida. El cine es la vida misma, y no meramente un entretenimiento o pasatiempo. En The White Diamont Herzog presenta la historia de un ingeniero de vuelo que diseña un globo para filmar unos pájaros que vuelan sobre una catarata. Desde luego, el documentalista que se subirá al globo será el propio Herzog (aunque después, el vuelo sobre la catarata no pueda realizarse por la turbulencia y el viento existente en la catarata). La película nos cuenta, además, la historia de este documentalista, que habría pasado por una experiencia traumática en donde, volando junto con otro documentalista con un globo también diseñado por él, habrían tenido un accidente en donde el documentalista había muerto. El ingeniero quiere realizar el primer vuelo solo, y Herzog pelea para que lo deje subir con él. Hasta donde llega la “realidad” y hasta dónde la “ficción” nunca lo sabremos. No importa alterar la realidad, porque más importante que la realidad es la Verdad extática. Los inventos de Herzog en sus documentales y en sus películas siempre buscan superar el nivel de los hechos y la representación fiel de ellos, hacia un nivel más profundo en donde la distinción realidad-ficción ya no tiene sentido.
Donde las hormigas verdes sueñan es una película de ficción que intenta acercarse a un hecho real: la injusticia que sufren los aborígenes australianos al perder sus tierras en manos de empresas capitalistas. Herzog se ubica en la ficción pero para hablar de la realidad. Sin embargo, al hacerlo trastoca los hechos: la empresa cambia de rubro, los mitos de los aborígenes cambian. Herzog inventa el mito de las hormigas que sueñan, porque creía que ese relato tenía una fuerza para expresar esa verdad profunda que los complejos relatos auténticos de los aborígenes no tenían. Desde luego, no se trata de un acto de soberbia: los relatos indígenas no tenían una naturaleza cinematográfica, no hubieran funcionado en el conjunto de la película. Donde las hormigas verdes sueñan sigue una línea de películas que retuerce a la representación tradicional: ficción que pretende dar cuenta de la realidad modificándola para alcanzar su verdad.


Aguirre, la ira de Dios, la soberanía y el erotismo
Podemos observar la progresiva escalada de la locura de Aguirre. Al comenzar la película, Aguirre frente al río dice que es imposible cruzarlo, a lo cual Urzúa, que es el líder de la expedición, responde que no es imposible. Cuando el río definitivamente les muestra su furia, sobre todo luego de la escena del remolino, la expedición decide volver. Aquí Aguirre da un paso más y se subleva. Este es el verdadero principio del héroe romántico: el acto de soberbia que lo conducirá hasta la soledad, el acto de traición, como dice Aguirre, que lo libera de los límites y ataduras sociales y culturales.
La soledad del héroe es típica de la soledad de los grandes hombres. Conducidos más allá de los límites humanos, el héroe romántico alcanza su plenitud a costa de la soledad. La soberbia, como la traición, en principio, son signos de soberanía, son el signo de quien no se limita a costumbres, leyes o mandatos. La soberbia y la traición como principio romántico de esa vida excesiva, como manifestación de lo que Nietzsche llamaría el espíritu libre que logra liberarse de todas las ataduras. Liberado de las ataduras, el individuo se lanza a la corriente incesante de la vida.
Sólo Aguirre puede seguir adelante ante las inclemencias del clima, ante las amenazas de la naturaleza. Pero entonces el destino es trágico: Aguirre quedará solo, perdiendo a todos sus hombres incluso a su hija. A fuerza de traicionar a todo el mundo, a fuerza de liberarse de todos, Aguirre termina solo. Aguirre la ira de Dios, porque, como Dios, se encuentra sólo dominando a su Creación. Por este motivo Aguirre, como Fitzcarraldo, despierta tanto la antipatía como la simpatía: no dejamos de admirarnos de la empecinada voluntad que afirma lo que quiere a pesar del medio hostil y agresivo. No dejamos de admirarnos de la fortaleza que supone perseguir los sueños hasta las últimas consecuencias. Desde luego, también, no dejamos de rechazar al mismo tiempo esa misma soberbia, ese mismo espíritu megalómano, como si la excesiva confianza, el exceso en la voluntad de perseguir los sueños, también arrastrara a los demás hombres involuntariamente, también perdiera de vista las relaciones entre los hombres, las dependencias y los vínculos sin los cuales los hombres no pueden vivir. El héroe romántico es a la vez una celebración de la vida y una condena de la misma, como si el hombre no pudiera resistir a la verdadera vida, a esa vida desmesurada, y sólo pudiera sobrevivir alejándose del mundo de los hombres: quedándose sólo.
Aguirre es el hombre-exceso, el hombre desmesurado. Recordemos que la desmesura es también una falta de medida y una falta de límites. En este sentido, la caracterización de Kinski como un hombre encorvado acentúa esa naturaleza excesiva. La deformidad, como en el caso de Ricardo III, en este tipo de historia, representa el principio excesivo y desmesurado de la naturaleza, un rasgo de algo originario y primitivito, tan originario y primitivo como el caos mismo del cual ha emergido toda vida.
No es casual esta deformidad. Recordemos que ya antes Herzog había pasado por personajes marginales como los enanos de También los enanos comenzaron pequeños (1970), Stroszek en La Balada de Bruno S, (1977) y Kaspar Hauser (1974). Si bien se trata de personajes diferentes, no hay, en el fondo, diferencia entre Aguirre, Fitzcarraldo y Stroszek o Kaspar Hauser: en todos los casos algo primitivo habita en los personajes. Podemos pensar, siguiendo cierto espíritu romántico, que la vida más auténtica se encuentra en esas formas originarias antes de que la civilización hubiera impuesto su orden. Frente al orden racional de la civilización europea, la vida primitiva y originaria se manifiesta. Frente al orden racional, esta vida primitiva y originaria se presenta como violenta y destructiva, como una vida que está más próxima al Caos originario que existía antes de que las cosas estuvieran ordenadas y clasificadas por el hombre.
Aguirre la ira de Dios contrasta estos dos planos opuestos: la civilización española que pretende mantener las mismas costumbres y ritos, y la selva que terminará devorando a los personajes y a sus costumbres. Los españoles mudan su civilización y la trasplantan: el religioso, el príncipe, el notario, etc. Si Aguirre es el último en morir es precisamente por esa furiosa soberbia que lo ha alejado de esos rasgos civilizados y lo ha puesto en sintonía con la desmesura del paisaje. Hacia el final, Aguirre grita solo en balsa la tremenda traición que realizará, la traición más grande, desprenderse del rey de España, quitarle México a Cortes, inaugurar un nuevo linaje puro con su hija. Habiendo traicionado a todo el mundo ha traicionado también a las costumbres europeas y por esa misma razón sobrevive al resto. La selva se tragaba a las refinadas costumbres y los delicados modos europeos, pero Aguirre las había ido abandonando lentamente, poco a poco.
El nuevo líder elegido piensa en la cantidad de tierras que van poseyendo, y dice que ya son seis veces más grandes que España. Aguirre, que en todo momento parece mantenerse al margen de ese tipo de análisis o disputa, dice: “¿Has encontrado alguna tierra que pueda soportar tu peso?”. El comentario en primer lugar alude a la humana, demasiada humana empresa de quien se cree rey en esas tierras, que sólo piensa en comer y ser servido. Pero además, el comentario alude al espíritu propio de Aguirre. Frente al poder humano que se piensa sobre el mandar sobre otros hombres, nos encontramos con el poder de Aguirre de dominar a la propia vida, a las propias fuerzas naturales.
La civilización europea, con la conquista de América, comienza su dominio mediante la razón instrumental. Con razón instrumental nos referimos a un tipo de lógica social (e individual) que se define por buscar siempre el beneficio o utilidad de toda acción, de tal forma que el único motivo o móvil para la acción es alcanzar un fin determinado. Se trata del valor de lo «útil» que nos impide pensar que existan acciones u objetos que tengan valor aunque “no sirvan para nada”. La razón instrumental ha tenido una fuerte influencia en la formación de la civilización europea moderna capitalista.
Los españoles actúan según esa lógica instrumental que busca siempre una utilidad y un beneficio (sobre todo material). Sin embargo, Aguirre, en su desmesura, se pone en otra lógica que aspira no al beneficio del fin buscado, sino a la disolución de toda limitación, a la liberación de la vida. Excederse siempre es una forma de transgresión, y, como tal, de dejar de actuar según la razón instrumental. Es este exceso de las funciones históricas del soberano el que hace de ciertos hombres crueles expresiones de la Crueldad soberana tal como la entiende Bataille.
Existe una exaltación del Yo en el déspota que lo hace encaminarse hacia esa región más allá del bien y del mal. Lo que ocurre es que el movimiento que inicia la crueldad en el ejercicio del poder puede frenarse en la persona, y la Crueldad que es impersonal, se vuelve, en términos de Nietzsche, reactiva, personal. Por eso Hobbes puede definir, en el Leviatán, a la crueldad como el desprecio o “escaso sentimiento que inspira la desgracia ajena” que proviene de “la seguridad de la propia fortuna”. El movimiento incesante de la Vida se detiene en el yo, en la persona, y todo termina siendo una cuestión de interés personal. El verdadero soberano no se detiene ante el peligro de perder la propia individualidad, como hace Aguirre. No se trata de ser soberano para mandar sobre otros y para recibir reconocimientos sobre la grandeza personal e individual. Ese tipo de soberanía es la que encontramos en reyes y soberanos históricos, representados en la película por el personaje que es nombrado como futuro rey de todas esas tierras. La soberanía romántica, la soberanía de la cual habla el filósofo Bataille, nada tiene que ver con esa exaltación personal. Todo lo contrario: la verdadera soberanía termina destruyendo a lo personal e individual, quien puede enfrentarse a esa libertad deja ya de pensarse como individuo, su empresa deja de ser personal, deja de buscar el beneficio personal, ya que se sumerge en esa vida que es anterior a todo individuo o persona.
El terreno propio de la superación de cualquier límite, de la superación, en definitiva, de los límites del propio yo y de toda configuración personal, es el erotismo. La violencia que transgrede los límites está atravesada de una violencia sexual que abre al ser a su más allá, al afuera. Dice Bataille en El Erotismo: “Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constitutivas”. Bataille distingue tres tipos de erotismo: el de los cuerpos, el del corazón y el sagrado. En los tres, lo que está en juego es la apertura del ser a otro: en la desnudez, en la pasión y en la experiencia mística. “Hay plena confusión de seres”, dice Bataille, de cuerpos, de afectos o de espíritu.
En las tres formas, lo que funda la transgresión, la violencia, es la muerte. En “el erotismo, YO me pierdo” (Bataille). Esta voluntad de exceder los propios límites es el exceso de ser propio del que el hombre no puede escapar. Por este motivo, el erotismo es la transgresión humana de las prohibiciones humanas. Se trata siempre de ir más allá de lo que el hombre instituye como humano, de escapar de las propias leyes necesarias para que aparezca la sociedad. El núcleo de esta concepción está en el carácter necesario de las prohibiciones, en el carácter necesario pero artificial de estas prohibiciones. El erotismo es lo propiamente humano que nos lleva más allá de todo humanismo. No se trata de una negación, ni siquiera de volver a un supuesto estado de naturaleza. Dice nuevamente Bataille: “La transgresiones, aun multiplicadas, no pueden acabar con la prohibición, como si la prohibición fuera únicamente el medio de hacer caer una gloriosa maldición sobre lo rechazado por ella”.
La vida como exceso aparece como fundamento de todo el erotismo. La vida como voluntad de poder es la vida que siempre quiere más, que siempre va más allá de sus posibilidades. Dice Bataille: “Nos negamos a ver que la vida es un ardid ofrecido al equilibrio, que toda ella es inestabilidad y desequilibrio, que ahí se precipita. La vida es movimiento tumultuoso que no cesa de atraer hacia sí la explosión. Pero, como la explosión incesante la agota continuamente, sólo sigue adelante con una condición: que los seres que ella engendró, y cuya fuerza de explosión está agotada, entren en la ronda con nueva fuerza para ceder su lugar a nuevos seres”.
Destino trágico del hombre que se había pensado como la corona de la creación. Destino trágico del hombre que para entrar en la vida necesita antes abandonarla. Aguirre se da cuenta hacia el final de la película: se ha quedado solo, ha debido reinventarse, dejar de ser un simple soldado, para poder conectarse con las fuerzas desmesuradas de la Naturaleza. Sin embargo, Aguirre ha llevado su exceso hasta un punto de no retorno y por ello queda solo. Se trata así de una soledad que es el contrapunto de la soledad de la civilización europea y occidental: el individualismo. A costa de salirse del individualismo, de la razón instrumental que pone todo al servicio del Yo, el héroe romántico puede terminar también solo. Existen así dos formas de soledad posibles: el Yo individual y el Soberano, la primera antiviral, la segunda vital. Con Aguirre, Herzog nos ha mostrado un extremo de esta tensión: el extremo de la vitalidad, aunque podamos sospechar que Aguirre mismo también ansiaba una exaltación no de la vida sino de su persona. Y lo más probable es que fueran las dos cosas, en la medida en que los conceptos puros de la teoría siempre aparecen entremezclados en la realidad.