Sobre la Verdad:
“En beneficio del filme puedo abandonar la verdad "documental" por otro nivel de verdad. Hay diferentes niveles de verdad. Particularmente detesto la verdad ordinaria, la del cinéma-vérité, por ejemplo. Odio el documental, odio el cine directo. En cine, los niveles de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el más superficial, el más primario. Pero en el cine hay dimensiones que van más allá del cinéma-vérité, hay un nivel de verdad más profundo -y ahí es donde la cosa se pone emocionante-; por ejemplo, en los sueños nos cuenta Kaspar... Es una búsqueda de verdad.
“No sólo cambio de argumento en mis películas "históricas", también lo hago en mis "documentales". En lugar de la verdad "verdadera" coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero "distinta", intensificada, potenciada. Aguirre y Kaspar siguen los hechos históricos para dirigirse a otra vía. Me parece que esto ofrece un ángulo muy claro; desde ahí tenemos un punto de partida seguro que nos permite desviar la imaginación y dejarla en libertad para ver a través de las cosas. Da cierta seguridad de entrada y se puede volver a ello como un refugio”.
El paisaje y el sueño:
“El desierto es un paisaje de trance, o si se quiere, no es tampoco un paisaje, sino el sueño de un paisaje, su transformación en algo que antes no se había visto aún, la imagen "nueva" o la realidad vista de modo nuevo, traspuesta, verdadera, pero también fruto de la pesadillas...”
Los sueños:
"El cine se desarrolla en el terreno de los sueños, de los anhelos y deseos colectivos... algo especial que no se da en la pintura, la arquitectura o la literatura... Me inclino hacia un cine que pueda fabricar el mundo de otra manera, que pueda devolvernos intactos nuestros sueños, nuestros deseos".
Las películas de Werner Herzog son grandes. Grandes por sus producciones, aunque no siempre por sus presupuestos o por sus efectos especiales; grandes por sus duraciones, aunque duren 40 minutos o dos horas y algo; grandes por las temáticas que elaboran, como la conquista de América, el cielo, una montaña o un desierto; grandes porque proponen grandes cuestiones, como la relación entre la verdad y la representación, entre el individuo y la sociedad, entre el hombre y sus sueños; grandes porque movilizan grandes cantidades de fuerzas, interiores y exteriores.
Las películas de Herzog son grandiosas, aunque no grandilocuentes. Herzog nos presenta su universo, el mundo de sus sueños, como dice en Yo soy mis films, desde el trabajo de un artesano, de un creador manual que de ninguna manera viene ni a mostrar su grandeza personal como estrella (se burla de sí mismo en El misterio del Lago Ness) ni a aleccionarnos sobre alguna verdad descubierta por su gran talento. Herzog dice en algún lado que se siente identificado más con la Edad Media que con el siglo XIX (al que siempre se lo vincula por su romanticismo), en la medida en que se siente como un artista medieval, como un artesano.
Entrar en este mundo grandioso es entrar a un universo, en primer lugar, en donde el mundo interior suele estar volcado hacia fuera. Herzog se inscribe así en esos artistas y directores de posguerra que encuentran en el interior de los personajes la materia prima para su arte. Siguiendo al escritor de ciencia ficción Ballard, quien habla no de «espacio exterior» sino de «espacio interior», podemos decir que los films de Herzog ante todo son un medio compuesto por el interior de los personajes. Es importante reconocer el valor del medio que suelen tener sus películas, ya que es ese paisaje mental (la selva, un desierto, una montaña) el que enmarca en primer lugar la imagen. Más allá de quién habite esos paisajes, Fitzscarraldo, Aguirre, Dietter, los aborígenes australianos, etc., siempre tendremos un primer protagonista que puede ser la Vida misma como paisaje.
El espacio interior se vuelca sobre el paisaje, y entonces allí tenemos la visión herzogeana de la Naturaleza. La Naturaleza como expresión de lo interior, aunque también podríamos pensar al alma interior como expresión subjetiva de la Naturaleza. Hay ahí un punto de contacto entre las fuerzas excesivas de la Naturaleza y las fuerzas excesivas, que tantas veces nos quiebran y desbordan, de nuestro mundo interior. Las pesadillas internas y la violencia de la Naturaleza, la pasión y la fuerza desmesuradas. Esta relación entre lo subjetivo y lo natural, entre el mundo interior y el exterior, entre el alma y el paisaje, entre el individuo y el medio, está claramente expuesta en Where the Green Ants Dream: una parte del desierto de Australia pasa a ser el lugar en donde los sueños de seres mitológicos (las hormigas verdes) se producen. El paisaje como expresión del sueño de un ser mitológico, el paisaje, en definitiva, como la expresión subjetiva de un pueblo aborigen: es allí donde están los sueños, el sentido y el futuro de la tribu en cuestión, y no sólo “en las cabezas” de los individuos.
El paisaje o medio suele ser exuberante, excesivo. Si hay algo de romántico en Herzog es esta visión desmesurada de la vida interior/Naturaleza/paisaje/medio. El medio parece desbordar cualquier tipo de control o limitación, como si escapara a cualquier forma de dominio. Esta exuberancia y exceso del medio es lo que lleva a Herzog a preguntarse por la verdad de las imágenes: en la medida en que lo que se quiere es expresar ese universo desmesurado, ¿cómo hacerlo mediante la representación cinematográfica?
La Verdad superficial y las cosas que pasan
La representación supone siempre cierto grado de “estatismo”, es decir, cierto grado de fijeza y limitación de los objetos a representar ya que el medio para representar tiene cierto grado de fijeza y limitación: lo que la cámara puede filmar, el ángulo, el cuadro, el montaje, etc. El cine como representación sólo puede apresar algún tipo de realidad limitada y más o menos estática para que la representación sea de alguna manera fiel a lo representado.
Se trata de la tradicional concepción que hace de la realidad un “estado de cosas”, un conjunto de seres entendidos como cosas. Para cierta concepción metafísica, la realidad es algo dado, definido y terminado. La metafísica dice que la realidad está poblada o compuesta de cosas, de seres definidos de una vez y para siempre, siempre los mismos, “quietos”, fijos.
La metafísica piensa que la realidad es un estado de cosas. Estado alude a algo estático, a algo estable y permanente como cuando decimos el “estado del paciente”. Entender a la realidad como un estado es pensarla como algo que está definido, que ya está definido, que está de-terminado, que no cambia.
En cuanto al término «cosa»: es un ser entendido como teniendo una esencia en sí mismo, como si fuera algo siempre idéntico. «Cosa» es sinónimo de «sustancia». Una sustancia es una cosa que se autoexplica y que es entendida en-sí y por-sí misma. Una sustancia es una cosa entendida como independiente del resto. El fundamento o la esencia del ser está contenido en sí mismo, lo que quiere decir que las cosas tienen una esencia que las de-termina (y recordemos que una esencia es siempre permanente, inmóvil, siempre idéntica, una, etc.). Si quiero entender qué es una mesa, no tengo que recurrir a la silla o los lápices que están sobre ella, ya que la mesa “contiene en sí misma” la esencia de mesa que la hace ser lo que es. La cosa contiene en sí misma su explicación, es decir, dentro de ciertos límites. La cosa es algo, así, cerrado, encerrado, y por eso es algo estático.
Un estado de cosas es la realidad entendida como un conjunto de cosas de-terminadas, fijadas y limitadas. Este conjunto es entonces un conjunto cerrado, y por lo tanto las cosas son finitas (no son infinitas). Esto quiere decir, a su vez, que la realidad no puede ser cualquier cosa, sino que ya está dada. Un estado de cosas es algo identificable ya que siempre conserva las mismas características. Por eso, un estado de cosas es un conjunto clausurado.
¿Qué quiere decir de-terminado? Es algo de-limitado por una serie finita de elementos o características pre-establecidos, que se impone con carácter de necesidad.
Para recordar otro juego de la infancia, pensemos en ese juego en donde uno se encontraba en una página con una serie de números todos desparramados por la hoja, y el objetivo era ir uniendo los números sucesivos hasta que apareciera un dibujo. Las características de la esencia son como esos números: si los unimos, si los ponemos todos juntos, aparece un ser determinado. Las características esenciales de algo son esos números, coordenadas de un dibujo que encierran a un ser y lo determinan.
Por otro lado, dentro de esta perspectiva metafísica de la realidad, ese conjunto dado tiene una Historia, una manera de desplegarse, de sucederse, siguiendo etapas y secuencias siempre idénticas en todos los lugares. Supongamos las etapas evolutivas de la civilización tal como lo pensó la antropología del siglo XIX: salvajismo, barbarie y civilización. Cada etapa, entendida como algo estático, se continúa en una segunda etapa igual de estática, igual de de-terminada. Para poder percibir los puntos de transición es necesario antes percibir los puntos de formación. Una vez que se tiene la imagen de la realidad, se puede percibir cuándo esos puntos comienzan a modificarse para dar lugar a una nueva con-figuración. En un punto, la configuración comienza a reacomodarse para dibujar una nueva forma.
El modelo narrativo clásico, se parte de una visión de la realidad, de una concepción de la realidad como Totalidad, como conjunto de elementos relacionados entre sí. En un punto, esta realidad se ve alterada, y el héroe deberá actuar sobre ella para restituir el orden perdido, o para instituir un nuevo orden. Pensemos entonces nuevamente en El Nacimiento de una Nación: 1º: existe una realidad, compuesta de elementos relacionados entre sí: los blancos, los del sur y los del norte, y los negros. Por un lado, los blancos del sur y los negros se relacionan por medio de la esclavitud, es decir, tienen una relación de subordinación. Esto nos da la primera imagen sobre la realidad, el punto de partida, la situación inicial, el orden estático que no debería alterarse. La película puede mostrar ese conjunto mediante la oposición, en el montaje paralelo, de blancos y negros, sin mostrar el conflicto que une a unos y otros (de allí el montaje paralelo de Griffith: la situación de los negros es producto de la propia naturaleza de los negros, de su esencia, y es, así, independiente de la de los blancos).
2º. Pero entonces sobreviene la Guerra Civil. El todo ordenado se ve alterado. Tenemos ahora, entonces, a los blancos del norte que se diferencias de los del sur y se relacionan por un lado con los negros en una relación de igualdad (por la concepción liberal de los Derechos Humanos, etc.), y por otro lado con los blancos del sur en una relación de conflicto (la Guerra Civil). Este es el problema que altera el orden natural de las cosas.
3º. El héroe del sur terminará creando al Ku Kux Klan para atemorizar a los negros y reubicarlos al lugar de dominación al que pertenecen. La situación inicial, si no del todo restituida (porque la esclavitud desaparecerá), se soluciona al inventar un arma de dominación que reemplaza a la esclavitud: la persecución y el asesinato. Entonces las cosas se reacomodan en función de su naturaleza. Un nuevo orden aparece, un orden que presenta otro orden, igualmente estático, igualmente natural.
La estructura del film, narrativa, puede ser entendida así como el paso de un estado de cosas a otro. Existe así una sucesión de una visión sincrónica, espacial, del estado de cosas a otro. Los estados de cosas pasan, se pasa de una cosa a otra, de un estado a otro. El elemento diacrónico, temporal e histórico es la bisagra entre una configuración y otra. Retomando el ejemplo del juego de puntos y líneas: los puntos que van dibujando no son sólo puntos en el espacio, sino, en función de los números que cada uno tiene, son también puntos en un orden temporal. Es necesario seguir el orden espacial y el temporal para que la realidad, en su totalidad (tanto en el espacio como en el tiempo), aparezca.
Existen así puntos que marcan el paso de una configuración a otra (la liberación de los negros, la creación del Ku Kux Klan). Estos puntos diacrónicos son coordenadas temporales, coordenadas que se ordenan en el tiempo, en una sucesión. Esto es, entonces, la legalidad de la realidad, una legalidad intrínseca que nos habla de la dimensión espacial y de la dimensión temporal. Esos puntos de diacronía, de pasaje, son también los puntos de cesura a partir de los cuales Eisenstein estructura sus films. Recordemos que Eisenstein partía no de un orden natural sino de uno producido injustamente. Ese orden de oposición, representado por el montaje dialéctico que pone en relación a los grupos enfrentados (por ejemplo, los marineros y el jefe inmediato que los patea cuando duermen o les da la comida podrida, los marineros y los oficiales, etc.), a diferencia del montaje paralelo de Griffith, es un orden que llegará a un punto de cesura en donde la tensión o el antagonismo no puedan sostenerse más y se pase a una nueva configuración. Más allá de esta diferencia, que no es poca cosa, ambos compartes la visión sobre la realidad como un estado de cosas (para uno natural, para el otro en conflicto) que pasa a ser otro estado de cosas. Para Griffith el resultado o final es la restauración del orden, para Eisenstein es la reproducción en escalas cada vez más grandes del conflicto hasta que llegue la Revolución e instituya un orden definitivo (sin conflictos).
Estas coordenadas marcan los “momentos narrativos” de la realidad. Por «momentos narrativos» entiendo la legalidad intrínseca a la realidad que el observador (sea un científico, un filósofo o un artista) debe poder (per)seguir para representarla correctamente. Son las marcas o mojones en el avance de la Historia que el observador debe saber ubicar para distinguir una etapa de la otra, es decir, para distinguir en qué momento dejamos de ser bárbaros para ser civilizados, en qué momento dejamos de esclavizar para perseguir (en la Historia de EEUU: para explotar), o en qué momento dejamos de ser explotados para ser libres.
La representación es verdadera cuando se corresponde con esa realidad. La imagen cinematográfica del cine tradicional, que recurría al modelo narrativo para representar a esa realidad, es verdadera cuando logra darle forma cinematográfica a la forma real de las cosas. Esta forma cinematográfica es la concepción del montaje que cada director tenga. La imagen se vuelve como un espejo, y el montaje no sería otra cosa que los cortes que delinean a la realidad misma, que representan los límites de la realidad misma que de-terminan a cada cosa, que representan la narrativa real. El montaje expresa tanto las conexiones espaciales como las temporales de la realidad.
Esta concepción de la realidad como unos estados-de-cosas sucesivos encuentra su fundamento en las ideas sobre el tiempo y el espacio en términos físicos y matemáticos. Recordemos ahora las paradojas de Zenón: el espacio dividido en segmentos o puntos, el tiempo dividido en instantes. En ambos casos, cada segmento y cada instante es algo estático, como dice Bergson, “ni dura ni se mueve”. Un “movimiento estático” y un “tiempo sin tiempo”. En cada segmento la flecha está estática, en cada instante la aguja del reloj está detenida.
Desde esta concepción se puede pensar que el cine representa a una realidad y que, por lo tanto, puede ser verdadero o no. Esto quiere decir, en definitiva, representación: volver a presentar, espejar, reproducir. Si el cine representa es porque allí fuera existe algo ya definido (sea en su dimensión espacial, sea en la temporal). La verdad de este cine es la verdad de los acontecimientos, de las “cosas que pasan”, siguiendo siempre un orden espacial y temporal. Esta concepción nos dice, entonces, que las cosas son naturales y que los cambios de una cosa a otra, también (como si dijéramos que es natural que el gusano se convierta en mariposa).
Para Herzog este tipo de verdad que da cuenta de las cosas y de las cosas que pasan es una verdad superficial. Esto es lo que el director dice en su “Declaración de Minnesota” sobre el Cinema Verite: alcanza sólo la verdad de los acontecimientos, de los hechos. El cine tradicional, y puntualmente el cine documental que pretende alcanzar la verdad con sólo “llevar una cámara y tratar de ser honesto”, sólo pueden hablar de cosas o hechos, que son como los segmentos e instantes de Zenón: una dimensión superficial de la vida.
En la misma declaración, Herzog dice: “Los hechos crean normas, la verdad iluminación”. Podemos entender esto como lo que veníamos diciendo sobre el estado de cosas: los hechos, las cosas, sólo crean normas, es decir, orden, órdenes, estados de cosas, configuraciones estáticas que limitan y encierran a las cosas y las personas a una de-terminada situación. Cada vez que el cine pretende dar cuenta de los hechos, reproduce el orden, el status quo, las relaciones determinantes que nos atan y limitan.
Frente a esta concepción, Herzog hablará de la verdad extática o poética. La verdad no es una correspondencia entre un estado de cosas y otro, entre una cosa y su representación. Si la verdad es extática lo que está en juego es algo del orden del exceso, de lo desmesurado, de aquello que no puede ser encerrado en ciertos límites (los puntos y las líneas del juego). La verdad extática que quiere Herzog para sus imágenes responde a la idea de que la realidad no es un estado de cosas sino algo desmesurado, desbordado, una Naturaleza o una Vida dionisíacas en un movimiento continuo como un flujo (y no una sucesión de segmentos o instantes). La vida es algo grandioso, tan grandioso que no puede ser ni conquistado ni apresado ni representado: sólo podemos expresarla limitadamente.
Por otro lado, si no hay realidad identificable por un lado, y representación por el otro (sea el discurso de la ciencia o la imagen del cine), tampoco hay distinción entre realidad y ficción. La imagen dejará de ser representación, reflejo o copia de la realidad.
La vida desmesurada se expresa siempre bajo nuevas formas, y la clave para expresarla es la imaginación, la fabricación y la estilización: la verdad extática es esa expresión de la vida mediante la invención: la imagen deja de representar y es ella misma la verdad o la vida, ella misma es la expresión de la vida. En este sentido, el cine de Herzog es grandioso como las fuerzas naturales y vitales que invoca: entre cine y realidad no hay distancia, el cine mismo se vuelve expresión de esa verdad que también sentimos en la pasión, que observamos en la furia de la naturaleza. La propia imagen se vuelve esa vida que se expresa en múltiples formas.
Lo romántico y lo sublime
Para comprender mejor el problema de la verdad extática es necesario agregar un elemento más. Suele decirse que Herzog es un director romántico. ¿Qué quiere decir esto?
El romanticismo fue un movimiento artístico, literario y filosófico que más o menos tuvo su momento de esplendor entre 1780 y 1830. Surge como una reacción al racionalismo iluminista que pretendía hacer de la razón, la medida y la proporción la esencia misma de la realidad y del hombre. Frente a esa tendencia racionalizante, los artistas románticos comenzarán a privilegiar los aspectos oscuros, subterráneos, irracionales tanto del hombre como de la naturaleza. La visión romántica de la vida nos enfrenta a fuerzas desmesuradas y excesivas que rompen con cualquier tipo de barrera o límite. La naturaleza es una fuerza o potencia infinita que no puede ser aprehendida racionalmente. La naturaleza ya no es más entendida, como lo hacía la física de Newton y la filosofía de Descartes, como una máquina mecánica sino como algo vivo, como algo orgánico e inagotable, fuente de toda vida. Este ser viviente se encuentra en relación con el espíritu del hombre, no siendo en realidad más que dos caras de la misma moneda.
Sin embargo, el hombre vive en un mundo que escinde al individuo de la naturaleza. El romanticismo fue, así, un movimiento que pretendía fundir al individuo y a la naturaleza de tal manera que, mediante la intuición y no el entendimiento, se llegara a una plenitud perdida.
De esta forma el héroe romántico suele ser un individuo excéntrico, singular, que manifiesta la exuberancia de la vida, el exceso propio de la naturaleza. El capitán Achab es un héroe típicamente romántico, enfrentado desmesuradamente a un monstruo desmesurado. Los personajes de Herzog siguen esta crítica a la racionalización de la vida del hombre, a la decadencia, como diría Nietzsche, de la vida por parte de la sociedad burguesa. Vida decadente, vida aplanada y aplastada por los valores y las costumbres que pretenden encauzar la vida y debilitarla. La locura y la excentricidad, tan típica de los héroes herzogeanos, es necesario comprenderla midiéndola con la chatura y monotonía de la vida contemporánea: por allí se encuentra la justa medida. Supongamos que comparamos a un excéntrico, como Kaspar Hauser o Bruno de Bruno S., como la decadencia de la sociedad consumista e individualista de EEUU: frente a las fuertes limitaciones de la vida social, cualquier tipo de vida un poco más vital un poco menos encauzada y domesticada aparecerá como excéntrica y desmesurada. La excentricidad es la vida que no coincide exactamente con lo que los mandatos sociales imponen, de allí que la pregunta fundamental sea: ¿los mandatos y valores sociales son expresión de la vida, o todo lo contrario?, ¿lo normal, lo cuerdo, lo mesurado, lo racional, representan la naturaleza de la vida? Dice Herzog: "las figuras de mis películas sobrepasan sus propios límites y acaban fracasando en su desafío descomunal contra los elementos. Con frecuencia se me califica como alguien que sólo presenta locos o mutilados, y eso no es cierto: un Kaspar Hauser es alguien que vive radicalmente su dignidad humana. La sociedad proba y burguesa es la excéntrica. Yo tendría mucho cuidado al decir que la locura, la aberración, son necesarias para alcanzar la dignidad humana. Pero entiendo que es necesario ver en el cine la exageración de aquello que somos como hombres".
En medio de los paisajes desmesurados que parecen oprimir a los hombres y mostrarles su pequeñez, el héroe romántico se levanta y se enfrenta a esas fuerzas desmesuradas. Este tipo de héroe, entonces, es él mismo un ser desmesurado y excéntrico. Sin el héroe romántico, del tipo de Aguirre o Fitzcarraldo, no habría nada qué contar, al menos no habría historia humana que contar: todo desaparecería rápidamente en las fuerzas desmesuradas de la naturaleza.
Herzog simpatizó siempre con este tipo de personajes desmesurados, excéntricos, locos y marginales. En todos los casos, estamos, si bien de distinta manera, ante personajes que no han sido o bien domesticados o bien adaptados a las normas sociales. En todos ellos esa misma vida extática y desmesurada los ha corrido de los límites establecidos de las buenas conductas, de la racionalidad, de la moralidad.
El resultado es que los protagonistas pueden ser marginales del tipo de También los enanos nacieron pequeños o La balada de Bruno S., personajes anticonvencionales que sufren más o menos su diferencia, o bien pueden ser los megalómanos del tipo de Aguirre y Fitzscarraldo. Son dos casos diferentes de cómo la vida desmesurada altera la individualidad: o bien por la diferencia, entendida desde la sociedad como “anormalidad”, o bien como desmesura.
No hay comentarios:
Publicar un comentario